براح الافكار

قالو فى سفر العشاق

2011-02-03T20:33:00.002+02:00

قالو فى سفر العشاق

أن الحب سفينة شوق ترسو فى بحر النسيان
أن الحب كمثل النبض المتردد عبر الشريان
أن الحب ملاك فينا يولد فى صورة انسان

2010-01-24T00:39:00.002+02:00

ما الذي يضحك فينا

ما الذي يضحك فينا من الداخل ..يدغدغ مشاعرنا ...يشعرنا بتوهج سرمدي..ننسكب أمامه كإناء مفتوح..ورقة في مهب الريح ما الذي يشعل الحواس فينا ..وما الذي يبهجنا ..مابين الفينة والفينة...مابين النوم واليقظة..نبقى حائرين أمام توهج تلك الاجاصة المسماة قلب...نبقى حائرين في كينونتنا ..تتفتح براعمنا ..وينزف القلب حبرا وكلاما وغيما ونار...نبقى مترفين بالفكرة حتى النخاع ..وفيما دقاته تعلن وجيب الفكرة ..يكون قد انسكب فى داخله من الأكسجين ما يشعل الكون بأسره..هذا قلب يحتمل المرايا ..يتلذذ باسترداد الصور...لا يتشرنق...ولا يعرف أمام طريق الحبيب الملل..هذا قلب بأتساع الكون كله..يملاء الدنيا حياة ..يشعلها حتى الرمق...يتباهى بأنه من يجعلنا نشتعل من الداخل سيدتي...هذا نور قلبك المضيء قد اخترق عتمتي ..فأمنحينى نصف وجيب ..وامنحيني كل الصور ..فالكون ياسيدتى بدونك مجرد خواء..... نفيخة..... عدم ...هو في الواقع مجرد بقايا اغقاب سجائر نتنه ..في حضورك تزدان المحطات ..ويبقى أسمى طافحا على أديم الحياة ...في حضورك البهي ..يحدث أن تتفتح أكمام الورد ..عندما يفتر ثغرك عن كلمة أهلا...فأمنحينى دفء وتوهجا ..أمنحك حياه ياحياهفقد أكتشفت فى الواقع أنه .ما في الجبة إلا أنت

رحلة روح

2010-01-24T00:31:00.003+02:00

رحلة روح

-1-
كانت روحه قد فارقته فيما كان يردد بلسانه الذي أهلكته الجلطة الأخيرة عليكم اللعنه.

-2-
(دوام الحال من المحال ) قالها شيخ طاعن في السن و هو يشهد سبابته و يتلو الشهادتين على روحه.

-3-
تنفس كل من حوله الصعداء..و نونات بكائية اقرب إلى زغاريد الفرح.

-4-
اختارت روحه المشاكسة ضلفة دولاب (مهنّا) قديم لترقب عن كثب كل ردود الفعل.. قبل أن تصعد إلى بارئها.

-5-
ابن عمه ..كان قد صر على أسنانه الكالحة و هو يردد بفرحة بينه و بين نفسه /(الله لا يردك)كان مداناً له بمبلغ..يمسك بخناقه من خلاله.(انخرط في البكاء فيما كانت روح المرحوم تهتز ساخرة وهي تبصق علية.

-6-
أخته الوحيدة
غمازها يهتز لفرط شماتتها برحيله .. و اوشامها الخضراء التي كانت تبرز تضاريس جمال ولّى ،منفجرة تماماَ تشارك شفتاها بضع شيء أشبه بالابتسامة.(إنشاء الله من القبر للجحيم)كان حجراَ عثراَ في كل زيجاتها ..فقد كان متزناَ عكسها تماماَ(و لولت بيدين ليس بهما أظافر ..فهي لم تنس قص أظافرها قبل موت المرحوم)

نظرت إليها الروح ( تفوه).

-7-
ابنه البكر..
كان يحسب تكاليف العزاء فيما تنساب رائحة خمر البارحة من فمه بهدوء (ارتاح و أراح).
رددت الروح(الله لا يردكم انتم).

-8-
صعدت روحه ..وقفت بين يدي المولى ..فيما تدحرجت دمعة من عين كانت منذ لحظات تضج بالحياة.

البيضاء-1996ف

ما ذا يعنى أن تكون شاعرا

2009-10-14T08:28:00.004+02:00

ماذا يعنى ان تكون شاعرا...؟

انه يعنى ان تدرك بنقاء......

كيف تسلخ جسدك الرقيق.

وتجعل الاخرين يغتسلون فى دمائك....

(((( سرجى يسنين)))))

أن تمتلك مخزونا حارا من الانفعالات والاحاسيس المتراكمه ...حتى نحس ان كلامك لنا نحن وأنه مفهوم...

حتى ننتقل معك عبر حالاتك الوصفيه لينتابنا أحساسك الشعرى نفسه....فبلاغة قولك المؤثر أزعم أنها قيمة كبرى لأنعكاسات نفسك..

أن تكون فاعلا ومنفعلا...ذلك يكفى لكى يسمعك الناس..ويكفى لكى تملاء الدنيا بشعرك ...لقد ملت الاسماع شعراء البلاط... والشعراء الخصيان... وآن لها أن تملاء اذانها بشعرك الصادق...

ان يكون قاموسك اللغوى على قدر عالى ..وان لايقتصر كلامك على القول المكرر المملول ..وان تكون لديك القدره على رصد الواقع ....وان تمتلك من الصور اللفظيه مايجعل قوة شعرك تتجلى ..تظهر واضحة للعيان

ايها الشاعر.

هذا فقط يكفى لكى نصغى اليك...وننفض الغبار عن دواوينك..ونقراء بلهفه كل ماتكتبه..بل نسجل كل شارده ووارده فيه ونحفظها عن ظهر قلب..يكفى لكى نستقبلك بما ينبغي لنا أن نستقبلك به...وأن ((نصفق لك )))

أيها الشاعر

لك العتبى حتى ترضى

أيها الشعر

لك التحيه

النص الشعري بين تباين الرؤية والغموض/ قراءة فى نصوص الشاعر حسام الوحيشى

2009-10-02T20:45:00.005+02:00

فى البدء لابد لنا من تعميم العرض حول الابهام والغموض الذى يكتنف القصيدة الشعرية فى الشعر الحديث ذلك مردا للفائدة وأيضا للاستدلال حول مفاهيمية النصوص وجدوى انغلاقها أمام المتلقى .

وفى كثير من شعر الحداثة العربية تغيب الدلالة غيابا كاملا ربما بسبب غياب الموضوع او اسباب غير بارزة لكننا تملك مع حسام الوحيشى حدودا للتواصل هو من وضع قوانينها متعمدا فى براحاته الرائعة والمترعة بالكثير الذى يمكن أن نلمسه دفقا حينا وموجا عاتيا حينا واعاصير تجتاحنا أحيانا فيما نقف نحن القراء امام هذا الاصرار فى الغموض الذى يتوجه حسام الوحيشى فى أح المقاطع هكذا

فى الغموض وضوح كامل

هكذا يمطر بزق القصيدة

هل نأخذ الكلام على عواهنه ونكتفى بالمراقبة فقط امام نص يصر صاحبه على الانغلاق للداخل كيما لاترى الاشياء الا

مبعثرة وفى جمعها الموت

ذلك هو المجاز.

.يغمز العقل خفية ..

عن السياف..

أم اننا نكتفى بتلك الفسحة المواربة التى تركها لنا لنعنون من خلالها اليات فهمنا وتأويلنا للنص الشعرى ذلك التأويل القاصر الذى تتحكم فيه أولا ذائقتنا وثانيا حجم إدراكنا المعرفى

بعض الرؤى لا تتحقق..

بعضها قطف قصي.

.أو مجازاً مستحيل..

فهذه الروح القلوقة

لا تؤمن بالمستحيل…
لا تحب المستحيل. .....

نحن اذا أمام شاعر يطوع اللغة المجاز كيفما يحلو له ليس استعراضا للعضلات وإنما تأكيد بنية مبيته وفق ماتعنيه القصيدة والتى منذ الوهلة الاولى تقودك الى أينها دونما مقدمات ودونما تزويق ..

رصيف المرفأ المتهالك.

.دنتيلا الكحول..

التي تغلف الذهن.

.الليل وقد نهبت ..الغيوم نجومه

..وجه الفشل..الذي بجواري..

فى هذا المقطع مثلا تبرز لنا الذات المنسكبة على الورق من مداد الشاعر لتعبرلنا عن حالة خذلان يراها الشاعر تتفق امامه دونما ان يستطيع أن يغير شيئا .

دانتيلا الكحول____الغيبوبه________اغلاقا لذهن

الليل الحالك_______الغيوم_______ المنهوبة نجومه
بالجوار_________حالة يأس_____وجه الفشل

فى المقطع الاول كانت الحالة تحديدا زمنية /رصيف المرفأ المتهالك
فى المقطع الثانى كانت الحالة نفسية صرفه / تغليف للذهن ..محاولة غائمة للذات
فى المقطع الثالث كانت حالة زمانية/ الليل الحالك الغائم..مفقودة نجومه
فى المقطع الرابع كانت الحالة نفسية / رد فعل ايجابى للحالة القائمة التى يطرحها النص

وهذا المقطع قد يجسد لنا الان انغلاق الشاعر على ذاته وحالاته القائمة وتمريرها بحذر لنا بين الفينة والاخرى
فى مقطع آخر

هودج النور...

وأنغام القلق...

قال:

كيف يأتيك التجلّي؟

كيف ينثال القصيد....

ويتكور نهد ؟

قلت :مثل حلول أنثى في المكان

فى مقدمة هذه القصيدة سنرى بإيجاز كيف هى ولادة القصيدة من ذات الشاعر وكيف تتكور وتتشكل وهو يطرح هنا حوار بينه وبين الاخر ((قال/قلت)).

الشاعر هنا يتعلق بالانثى كحالة اجترار لتقارب تكويناتها وتمنعها ونضوجها مع الانثى فلحظة التجلى فى السؤال والتى هى لحظة انثيال القصيد وهى ايضا لحظة النضوج للحسناء ((تكور النهد))

والقصيدة بمافيها من مضامين هى لحظة حضور بهى للانثى فى المكان.

والشاعر هنا يجدد العلاقة القائمة بينه وبين ذاته اولا وكذلك علاقته مع الاخر دونما ارتياد للكلمات المزوقة التى لاتغنى بل يجعل الناس حالة انسكاب روحى تخرج منه لتندلق علينا تاركة لنا مفازة من تأويل لاينتهى وهذ ه بالذات هى النقطة التى يعول عليها ((حسام الوحيشى )) بالذات ولكنه يعرج على أنسنة اللغة وخاصة فى خطابه للانثى

تبكين فيخفت كل الجلد

..الفرح ما تسكبه شفاهك

وإن كانت ايضا شذرات من السوداية التى تجتاح قصائده بين الفينة والاخرى

· فطمنا باكرا من ثدى الضحك.

.الحزن اكتشف الحليب المجفف.

.و قنينته اللعينة..*

حذفت السنتنا ..

حتى تلتأم الافكار..

· وحتى فى لحظات الوجع القائم من جراء هذه الانسانية والتى قد يسبغه على حالة السلب المتأزمة فى دواخلنا لاينفك شاعرنا أن يتبدى الينا فى العتمة بالكلمات التى تتراص لتأزمنا نحن ايضا وتدلق علينا جزء من السوداوية المغلفة التى نحملها معنا دون أن ندرك ذلك

حاول أن ينسى...

ولكنه لم يستطع..

لأسباب تتعلق..

.بالجهات المسؤولة..

وهديل السعف على شاطئ دجلة ..

وثقل لؤلؤ غصن زيتونة في شبعا.

.وكذلك ..

طعم قُمر الدين في أسبلة بيت لحم..

وبعض التفاصيل الصغيرة..ا

لكبيرة..

الأخرى..

وهكذا يتركن حسام الوحيشى فى جدلية الحضور والغياب ودونما وداع يتركنا ليسكب من يراعه نصا أخر بمذاق الدهشة ولذة الفضول ولسان حاله لاشك يردد فى داخله هذا المقطع

الألفاظ طلسمٌ

لا يمنحُ يخته للعقل..

السماء أصغر من امتداد الكلم

..ومنجل التفسير أعمى ..

كيف الصمت ؟

.كيف الهدوء ؟

.يمضغ الأمر

وبعد...

هذه محاولة للاقتراب من نصوص الشاعر حسام الوحيشى حاولت ان ملامسة قصائده

ولكم التحية

انت

2009-09-29T08:33:00.005+02:00

أنت.....

بينى وبين النظر.

فى القلب وفى الفكر.....

فى النبض حين يعلو وحين يهبط.....

حتى ولو الى السماء نظرت.....

****

حبك كأن له عندى ثأر..

الامل باليأس يجلو.....

أملا كسيحا....

حتى ولو بعينيك بدأت....

*****

أنت فى ظلمة الحزن بدرا.....

كله أحمرا......

يبكى...........

يندبنى................

لماذاا...........؟

الأنى روحك أحببت.

براح الافكار: لقاء

2009-09-27T08:42:00.001+02:00

http://wajaa4.blogspot.com/2009/08/blog-post_8920.html براح الافكار: لقاء

لقاء

2009-09-27T08:13:00.005+02:00

البيضاء – ليبيا·

أعد الحوار : صالح سعد يونس

· حاورته : حواء صالح

سعد الحمرى ناقدٌ مميزٌ متميزٌ يتسم بخطاه المتأنية ورؤاه المتعمقة فى تعامله كناقدٍ مع النص .. وربما لهذا السبب إضافةً إلى تراكم أعباء الحياة نجده مقلاً جداً .ولد بقرية (( ماسة )) إحدى ضواحى مدينة البيضاء عام 1962 .. تلقى تعليمه بالبيضاء حتى حصوله على دبلوم الإلكترونات .. يكتب القصة والقصيدة والمقالة لكنه يميل إلى الدراسات النقدية أكثر من سواها .. وجاءت باكورة تلك الدراسات مضمنةً فى كتابه الأول (( الوشاح الممزق )) الصادر عن مجلس تنمية الإبداع الثقافى .. والذى يتضمن دراسةً مستفيضةً فى أعمال الروائى المبدع (( إبراهيم الكونى )) .وهو على علاقةٍ وثقى بالمسرح .. فهو مخرجٌ مسرحىٌ قدم عدداً من الأعمال الفنية المسرحية منها (( مسرحية الكاسكا )) التى شارك بها فى المهرجان التاسع للمسرح بطرابلس .. كما قلد منصب رئيس اللجنة الثقافية بالمهرجان الأول للمسرح التجريبى بالبيضاء .قدم سعد الحمرى العديد من البرامج لإذاعة الجبل الأخضر المحلية المسموعة منها (( ملفات وقضايا – شارع الثقافة – هوامش ثقافية )).

· بما أننا فى حضرة ناقدٍ مميزٍ فلابد أن يكون حوارنا حول النقد بصفةٍ خاصة .. تحديداً سنتناول أزمة النقد وعجزه عن مواكبة الحركة الثقافية فى ليبيا تحديداً وعلى مستوى الوطن العربى على وجه العموم .- يقول الأستاذ أمين مازن ضمن مقالٍ نشر له بمجلة المؤتمر: (( تجمع آراء الكثيرين على اعتبار الكتابة النقدية شكلٌ من أشكال الإبداع .. وثمة من يذهب إلى أكثر من ذلك فيعطيها المنزلة الأهم .. ولا يأتِ ذلك من خلال ما يتكفل به النقد من إلقاء الضوء على جانب الجمال فى الأعمال الأدبية .. وإنما لأنها بما تنهض به من تعبير فى الجوانب السلبية أيضاً )) .نفهم من ذلك أن الناقد كالمعلم الذى يشرح لتلاميذه الدرس .. أو كساعى البريد الذى يتسلم من طرفٍ ليسلم لطرفٍ آخر .. لكن ما نلاحظه لا سيما فى هذه المنطقة هو غيابٌ كاملٌ للحركة النقدية .. فالنقد عاجزٌ تماماً عن مواكبة حركة الإبداع وبالتالى فهو عاجزٌ عن غربلة ذلك الإنتاج لانتقاء الجيد وتصحيح مسار الآخر .. فلماذا يعود هذا القصور فى مواكبة حركة الإبداع من قبل النقد ..؟.

· إذا كنتم تقصدون منطقة الجبل الأخضر فالإبداع بصفةٍ عامةٍ يعانى حالةً من الإرباك .. أو ما يمكن تسميتها بحالة البيات الشتوى (( المتعمد )) .. وإذا ما تحدثنا عن آليات النقد فأنا أختلف معكم حول ما ذهبتم إليه من تشبيه الناقد بالمعلم .. لأن النقد عملية مواكبةٍ لحركة الإبداع .. والإبداع لا يترعرع فى ظل غياب النقد .. كذلك لا وجود لناقدٍ فى ظل عدم وجود إبداعٍ يرتقى لمستوى النقد .. وفى منطقة الجبل الأخضر فحالة البيات هذه تشمل الكل .. الإبداع كما النقد .

· عندما يسمع الإنسان كلمة نقد يتبادر إلى ذهنه على الفور الإنتقاد السلبى .. فصورة الناقد فى أذهاننا نتخيلها وكأنه يحمل معولاً للهدم .. فهلا قدمت لنا تعريفاً مبسطاً للنقد ودوره ..؟.

· فى زمن مضى عرف النقاد أو قيل عنهم بأنهم (( جنرالات فاشلون فشلوا فى احتلال المدن فلوثوا مياهها )) .. أو بما معناه أنهم أناسٌ عاجزون عن الإبداع فيدكون الإبداع بمعاول الهدم .. لكن هذه ليست هى العملية النقدية .. فالناقد إذا ما امتدح عملاً أدبياً أو انتقده فلابد له أن يقول لنا لماذا امتدح أو انتقد ذلك العمل .. والنقد ليس عملية تدجيلٍ أو تبجيلٍ أو تطبيلٍ أو هدم لنصٍ أو مبدع .. بقدر ما يجب أن يضع الناقد فى اعتباره أنه لابد وأن تتوفر لديه المعطيات ليقول لماذا انتقد هذا النص .. أو بأى الآليات أو المناهج انتقد هذا العمل

· نعم .. وهنالك الكثير من الدراسات التى لا نستطيع أن نقول بأنها دراساتٌ نقدية لأنها لا تتناول النص بشكلٍ علمى أو منهجى .. فما سبل وآليات تعامل الناقد مع النص الأدبى ..؟.

· هنالك فروقاتٍ كثيرةٍ ما بين الإنطباع والنقد .. فالإنطباع هو أن نقرأ عملاً نتلذذ به أو لا نتلذذ .. يعجبنا أو لا يعجبنا .. وهو ما يعرف بالإنطباع الأول .. أما بالنسبة للنقد فله آلياتٌ ومناهج وطرق .. بمعنى أنك إذا ما قررت أن تخوض العملية النقدية فلابد أن تتوخ الدقة والموضوعية والمنهجية العلمية فى تناول هذا العمل الإبداعى .. حتى نستطيع أن نقرأ عملاً إبداعياً على يد ناقد .. وكما الكاتب مبدع فالناقد يجب أن يكون مبدعاً هو الآخر فى عملية نقده للنص .

· هل تعتبر غياب الحركة النقدية هذا ناتجٌ عن عدم معرفتنا بأصول النقد ..؟.

لا.. ذلك .. فالنقد على المستوى العربى يعانى من حالة إرباك .. يعانى من الإستلاب فيما يسمى بنظام المصطلح .. نحن نعانى من قطيعةٍ مع التراث .. أقصد تراثنا النقدى من عبد القاهر الجرجانى إلى من خلفه من الأسماء الرائعة التى تركت لنا تراثاً نقدياً يمكن أن نؤسس من خلاله منهجاً نقدياً حديثاً لنا كعربٍ يمثل خصوصيتنا .. لكن حدثت القطيعة مع هذا التراث وتركنا الماضى برمته وبدأنا باستلاب الآخر.. إذا ما أخذنا أشكال النقد الأوروبى ومصطلحاته سنجد تبايناً ما بين ناقد عربى وناقد عربى آخر حتى فى تفسير المصطلح نفسه .. وبالتالى وقعت الهوة ما بين الكاتبة الإبداعية وما بين النقد الذى يفترض بالضرورة أن يواكب هذه الحركة .. من هنا نجد أن أغلب الأعمال النقدية مستهجنة أو وجدت للتطبيل لأناسٍ معينون .. ومن النادر جداً أن نجد عملاً نقدياً يمتاز بالموضوعية ويتكىء على أسسٍ صحيحةٍ سليمةٍ لصياغة نصٍ إبداعى جميل .

· لكن هنالك تفاوتاً فى الحركة النقدية ما بين الدول العربية .. ففى المغرب العربى نجدها أفضل حالاً كما تونس والمغرب والجزائر ..؟.

* نعم .. فإخواننا فى تونس والجزائر والمغرب استفادوا من الحركة النقدية الفرنسية .. ولو دققت وتمحصت على مستوى المدارس فى أوروبا ستجدين أن مدارس النقد فى فرنسا هى أفضل المدارس النقدية .. والنقد فى المغرب العربى هو مواكبة التلميذ للأستاذ .. والإجتهاد فى هذا المجال جاء على يد محمد برادة ومجموعة من الأسماء التى حاولت أن تقرب أو تسد الهوة بين التراث العربى وآليات النقد فى الغرب .

· مادام الحال هكذا فهل نفهم أن معاناة دراسة نص معين دراسةً نقدية تعد أكثر صعوبةً من معاناة كاتب النص نفسه ..؟.

لابد أن نضع فى اعتبارنا أن النقد ليس عملية تذوقٍ أوانطباعٍ بقدر ما هى عملية اجتهادٍ محضٍ .. بمعنى أن هنالك استناداتٌ وبراهينٌ من خلال تحليلك للنص حتى تصل بقناعة إلى من يقرأ لك ويقتنع أنك كنت مجتهداً فى استقرائك وتحليلك لهذا النص أو ذاك .

· خلاصة الكلام .. كيف تقيم الحركة النقدية على المستوى المحلى ..؟.

· يا عزيزتى أنا قلت أن الحركة الثقافية لدينا تعانى من بيات إبداعى فى ظل غياب الصحف المحلية والمنشورات والجهات التى ترعى الإبداع وتهىء المناخ الصحى اللازم لنمو الحركة الإبداعية على وجه العموم .. وفى ظل غياب وإغفال دور البيوت الثقافية .. فنحن إذن نعانى من قطيعةٍ مع الإبداع .. وأخشى ما أخشاه أننا يوماً ما سنبحث عن مبدع ولا نجده .

· نعم .. ولكن من ناحيةٍ أخرى يؤخذ على الناقد الليبى انصرافه إلى نقد الإبداع العربى أو العالمى .. ألا يعد ذلك ظلماً للإبداع الليبى ..؟.. وهل يعتبر هذا عيباً يؤخذ على الناقد ..؟.

· النقد متاحٌ ولا يمكن أن يقتصر على بيئةٍ بعينها .. فما الضير من أن يتناول الناقد بالدراسة والتحليل نصاً عربياً أو عالمياً ..؟.. ولكنى أقول وهذه حقيقة أن حركة الإبداع الثقافى فى ليبيا هى بأمس الحاجة فعلاً إلى مواكبة النقد لها .. لأن ذلك يعد مدعاةً للإرتقاء بالنص والوصول به إلى غاياتٍ سامية وإلى آفاقٍ أعم وأوسع انتشاراً .. ولا أخفيكم أن أغلب كتابات النقد فى ليبيا الآن تمس المبدع الليبى .. والصحف والمجلات تطالعنا دائماً بكتابات فى هذا الخصوص .. ولعل كتابنا الوشاح الممزق دليل على ذلك لأنه يتحدث عن أعمال المبدع الليبى إبراهيم الكونى .. فهى قراءةٌ مجملةٌ عن وقائع الزمان والمكان عند إبراهيم الكونى .. غير أن الناقد كذلك بحاجةٍ إلى الإنتقال من المحلية أو الخصوصية إلى أفقٍ أوسع هو الأفق العربى .. تماماً كما يحتاج الكاتب فى أى مجالٍ آخر إلى الإنطلاق على المستوى العربى ومن ثم الوصول إلى العالمية .. وصدقينى لو استمر النقد فى ليبيا على هذا المنوال فسيكون النص الإبداعى بخير .. كل ما نحتاجه هو تفعيل دور المؤسسات لتنمية الحركة الثقافية .

· هل نفهم من ذلك أننا الآن بحاجةٍ إلى دراسة أسباب الكتابة أم إلى دراسة ما كُتب ويكتب ..؟.

· من وجهة نظرى أن السؤال الذى يفرض نفسه حال قراءة أى نصٍ إبداعىٍ هو سؤال واحدٌ يتمثل فى ماذا يريد أن يقول الكاتب ..؟.. وعندما نأتى إلى آليات النقد علينا أن نسأل سؤالاً آخر وهو كيف قال ذلك ..؟.. ثم بعد ذلك كله وهل نجح فى ذلك ..؟.. هل نجح فى قول ما يريد قوله ..؟.والسؤال عن حالة الإبداع مهمٌ جداً لمعرفة سبب ارتهان كتابة النص .. أو بصورةٍ أوضح لماذا كتب النص .

· لو خضنا فى ألوان الأدب عموماً ستصيبنا حالةٌ من الإرباك لكثرة صنوفه وألوانه فهناك الواقعى والتجريبى وغيرها الكثير .. ولكل ملامحه وصفاته .. إلام تعزو ذلك .. نقصد هذه الربكة الكبيرة فى تصنيف الأدب ..؟.

· الإبداع فى حد ذاته تجربة .. والكل على اختلاف مدارسهم مازالوا يجربون .. الواقعيون مازالوا يجربون .. الكلاسيكيون كذلك .. والرومنتيكيون على الرغم من وقوعهم فى الأوهام مازالوا كذلك يجربون .. فالنص الإبداعى عموماً حالة تجربة وبالتالى لا يمكن أن نقول أن هنالك مذهب تجريبى .. فالتجربة هى التى تولِّد الدهشة .. والدهشة هى التى تولد النص الإبداعى .أما الواقعية فلها هنا فى ليبيا من ينتمى إليها ويكتب من خلالها .. ولنذكر القاص أحمد يوسف عقيلة الذى يتبع الإسترسال الواقعى فى محاكاة النص والإنطلاق من المحلية هو الذى أوصله إلى العالمية فترجمت إحدى مجموعاته إلى اللغة الفرنسية وتم الإحتفاء به فى المركز العربى الفرنسى فى باريس .. وهو ما نفخر به ونعتبره بالفعل انتصاراً لخصوصيتنا ومحليتنا .. ومثل هذه الحالات تبشر بالخير ولذا فأنا متفائل وقلت لك قبل قليلٍ إن الإبداع سيكون بخير بقليلٍ من الإهتمام .

· سبق لنا فى حواراتٍ سابقةٍ أن طرحنا قضية التفاعل بين المتلقى والنص الإبداعى .. أو بين المبدع والمتلقى .. فهذه العلاقة غير مبنية على وتافقٍ تامٍ فما هو دور الناقد حيال ذلك ..؟.

الناقد دائماً وسيط خير ما بين المبدع والمتلقى .. لكن بالمعنى الضمنى فحالة النقد تصنع حالة إبداعٍ مغايرةٍ لحالة الإبداع التى كتبها الشاعر أو القاص .أما القطيعة الواقعة بين المبدع والمتلقى فلها أسبابٌ كثيرة .. منها انعدام التواصل .. ولو أخذنا مثلاً مرحلة التسعينيات من القرن الماضى وتتبعنا حركة الثقافة على مستوى منطقتنا هذه سنكتشف أنه كان هنالك نشاطٌ وكانت الحركة الثقافية فى حالة انتعاشٍ لوجود البيوت الثقافية والأنشطة المتواصلة فى هذا المجال والصحيفة المحلية التى كانت مهمومةً بالدرجة الأولى بنشر إبداعات الآخرين واكتشاف شعلات الإبداع .. لكن أين ذهب كل ذلك الآن ..؟!!.

· سنسألك فى ختام هذا الحوار المفيد والصحى جداً برغم مرارته والذى نتأمل أن يتكرر فى مراتٍ قادمةٍ ولكن بنظرةٍ تفاؤلية كيف يمكن تحقيق التوافق بين حركة الإبداع وحركة النقد ..؟.

· إذا ما قررنا أن يكون هناك نقدٌ ملتزمٌ يواكب الحركة الثقافية فى بلادنا فلابد من إيجاد وسائط نشر .. وسائط النشر هذه مهمةٌ لتنمية الإبداع والنقد على السواء .. ونقصد بوسائط النشر الصحف والمطبوعات والمكتبات التى ترعى المبدع وتهتم بنشر إبداعاته وتصحح الحركة الثقافية ثم تصنع حركة نقدية لتواكب هذا الكم من الإبداع

اغتيال مسرح

2009-09-18T01:58:00.006+02:00

اغتيال مسرح

موت القيم في مهرجان خيبات

الأمل والنوايا الحسنة

سعد الحمرى

أخيرا أسدل الستار عن الدورة الحادية عشر لمهرجان المسرح الوطني على خشبة المسرح الوطني درنة وسط حضور مكثف من الفنانين العرب الليبيين وكذلك بحضور لفيف من فنانين عرب من تونس والمغرب ومصر وسوريا والأردن .
وحقيقة الأمر أن المهرجان جاء مرتبكا وخجولا على كافة الأصعدة جاء عبر لجنة عليا مرتبكة جدا ولجنة إعلامية باهته ولجنة ثقافية هزيلة جدا . وتنظيم بائس إلى درجة تدعو للرثاء
فهل هذا ما كنا ننتظره من مهرجان يمثل وزارة الثقافة المؤسسة الرسمية راعية الثقافة في الجماهيرية وهل هذا هو الطريق الأمثل للرقى بالحركة المسرحية في بلادنا وحسب النقاط التي سأذكرها لاحقا والتي شكلت نقاط ضعف رئيسية
مهدت الطريق لدفن الراحل المغفور له (( المسرح في ليبيا)) وكانت كل نقطة هي مسمار تم دقه في نعش هذا الراحل الذي عاش بائسا ومات مهانا على أيدي أناس لا علاقة لهم البتة بالرقى بالحركة المسرحية وليس هذا همهم
وهذه لنقاط المسامير هي :-
1/ جاءت ميزانية المهرجان هزيلة جدا بمقارنة ما تم صرفه في مهرجانات سابقة (( بلغت ميزانية الدورة
الحادية عشر فقط ستمائة وخمسون ألف دينار بينما كانت الميزانية المقترحة للدورة السابقة المقامة بمدينة بنغازي مليون ومائتا ألف دينار أي بنسبة الضعف))
2/ كان من المفترض (( حسب تعبير لجنة المشاهدة لاختيار العروض المشاركة ))أن العدد الذي تم اختياره هو فقط سبع فرق مسرحية لا غير لكن النوايا الحسنة ساهمت وعلى حد تعبيرهم فقد قيل أن السيد وزير الثقافة تدخل شخصيا في الموضوع والذي طبق حرفيا المثل الشعبي القائل (( كيف أتطيب النية. البيت ياسع مية )) أدى إلى رفع سقف الفرق المشاركة إلى 18 فرقة مسرحية وهذا الفارق سبب إرباكا في نواحي تنظيمية كثيرة للمهرجان
3/ كانت المقولة السائدة في أوساط المهرجان وعلى لسان اللجنة العليا أن المهرجان جاء في ظروف سيئة
وكان لابد من إقامته رغم كل الظروف.. ولست أدرى سبب هذا التأكيد فخارطة هذا المهرجان وتاريخيته
لا تنستد إلا على عشر دورات ومابين الدورة الأولى المقامة عام 1971 اى منذ ما يقارب 37 عاما كان من المفترض إذا كان الإصرار على إقامة المهرجان في موعده أن تكون رزنامة هذا المهرجان حافلة
بعدد سبعة وثلاثون دورة بدل الدورة الحادية عشر. . ولكن المتعمق في تاريخ هذا المهرجان سيكتشف
أنه مابين الدورة الأولى والثانية زهاء 3 سنوات وانه مابين الدورة الثانية والثالثة زهاء 8سنوات عجاف وانه بين الدورة الثالثة والدورة الرابعة زهاء 7 سنوات وهلم جرا ....

وهنا لابد لنا أن نوجه السؤال إلى السيد وزير الثقافة عن سر هذا الإصرار والإلحاح في إقامة هذا المهرجان وفى مدينة تبعد عن العاصمة ما يقارب عن 1200 ك.م ...أليس هذا المهرجان هو الصبغة الرسمية للدولة ..؟ وبالتالي الم يكن من المفروض أن يقام في العاصمة.. فأنا شخصيا لأاعتقد أن السبب هو تنويع الإقامة في أكثر من مدينة
فهناك مهرجان التصق بهذه المدينة وتأسس من خلال فنانيها ألا وهو المهرجان التجريبي وكان الأحرى اعتماد دورة للمسرح التجريبي إما المهرجان الوطني فمكانه طرابلس يا سيدي الوزير ولا مكان له غير طرابلس.

ثالثة الاثافى ولحظة الانهيار الحقيقية لهذا المهرجان كان عبرا لندوات الخجولة التي أشرفت عليها اللجنة الثقافية الهزيلة جدا والتي بدت وكأن موضوع المهرجان لا يعنيها البتة بل ربما أضاف رصيد لرئيستها بعد رصيدها في الكتاب المشبوه المصادر عن غناوة العلم التي لا تمت لها بصلة والتي قالت بأنه جمعتها وأعرف أنا من أين جمعتها...(( وهذا ليس موضوعنا )) المهم أ،ه لم يتم استثمار حقيقي لكل ما هو ثقافي في هذا المهرجان اللهم إلا إذا كانت تضع ندوات العروض ضمن منا شطها..؟؟؟؟

والكارثة الحقيقية والتي قصمت ظهورنا هو إطلاق رصاصة الرحمة على مرأى من الليبيين جميعا فقد كانت هذه اللحظة منقولة بشكل مباشر على الفضائية الليبية حيث شاهد جميع الليبيين تلك الرصاصة وهى تودي بحياة المغفور له والى الأبد الراحل (( المسرح الليبي)) فكيف جاء ذلك وعلى اى اعتبار جاء مشهد القتل عنيفا هكذا.
وقبل الخوض في تفاصيل مشهد الاغتيال لابد أن نراجع القيم المهدورة التي ارتأت اللجنة العليا تثبيتها في كتيب المهرجان وفى صفحته الأولى على شكل أهداف سامية للمهرجان والتي سأذكر أهمها فى عجالة

1 تشجيع الإعمال المسرحية المتميزة وإبراز المواهب الشابة وتحفيزها على المزيد من العطاء والتألق
2 الحرص على خلق مناخ للقاء وحوار جاد وعميق والبحث من أجل إثراء العمل المسرحي
3 المساهمة في تأسيس مسرح ينبذ قيم الابتذال والقبح
4 تعميق البحث والرصد للتجربة المسرحية الليبية لخلق تراكم يثبت التقاليد المسرحية ويخلق ذاكرة
مسرح واعية .

لاشك أبدا أن من وضع هذه النقاط كأهداف للمهرجان لم يكن يعي ما يقول لأن ما حدث كان عكس كل النقاط المذكورة ضمن أهداف المهرجان لقد كان المهرجان بشكل عام فضيحة تم تقديمها بشكل فج ومتعمد لقتل كل ما من شأنه الارتقاء بالمسرح ..
لقد جاءت النتائج للأسف الشديد كارثة حقيقية لا يحمل وزرها إلا لجنة التحكيم التي حكمت فظلمت وقتلت .
كان كل شيء واضح للمتفرج وللناقد وللمشارك ..كانت الأعمال المميزة لا تتجاوز أصابع اليد الواحدة لكن لجنة التحكيم من خلال نتائجها كانت قد أعلنت عن حالة عمى ألوان إصابتها وحالة خلل مزمن في الذاكرة من خلال ما تم إعلانه من نتائج ..
وأنا هنا لست بصدد الحديث عنهم جميعا لكنني اعني شخصا بعينه كان يمثل أحد أهم الانقياء في هذا الزمن
وكان بالنسبة لي شخصيا يمثل احد أهم المنظرين للمسرح الليبي إبان البحث عن هويته وكان هاجسه الدائم إحياء المسرح الليبي وإخراجه من غيبوبته .. هذا الشخص هو الكاتب والناقد / منصور بوشناف
وإنا هنا بصدد التسأول سأقول له لماذا حرم عبدا لسيد آدم من جائزة أفضل مخرج ولماذا حرم الصديق بودوارة من جائز التأليف ولماذا حرمت سعاد خليل من جائزة أفضل ممثلة ولماذا حرم خالد نجم من جائزة العمل المتكامل وما هي حيثيات أبعاد ( على القديرى / وإبراهيم إدريس ) من جائزة أفضل ممثل..
لقد كانت إحكامكم صعبة ياسيدى الفاضل فهل وقعت تحت طائلة إكراه على هذه الأحكام أم أنك سقطت كغيرك في دوامة الإفلاس الفكري ولم يعد لديك ما تقدمه لنا ..
هل هناك وجهة نظر مقارنة مابين ما تم منحه من جوائز للأسماء التي ذكرتموها في قرار تحكيمكم وإعلان نتائجكم وبين ما ذكرته من أسماء ..لقد كان قراركم ياسيدى هو الكارثة الحقيقية في هذا المهرجان الذي يحمل الكثير من المساوئ والمثالب ..لقد كانت لحظة خروج لنتائج هي لحظة القتل العمد للمسرح الذي كنتم تحترمونه..فأين ذهب احترامكم للقيم يا منصور...؟ وأين هي أفكارك الرائعة القديمة التي كنت تتبناها بصدق وتدافع عنها بحرارة..؟
وأعود لأسألك ما الذي أعده احمد إبراهيم في رواية الكوني ((نزيف الحجر))...؟ وما هو مستوى المقارنة بين ما قدمته جميلة المبروك وما قدمته سعاد خليل ؟ وما هو الفارق بين أداء على القديرى والممثل الذي حاز على جائزة أفضل ممثل ولا تقل لي أنه تشجيع الوجوه الشابة لأنني لا اصدق ذلك.

ياسادة

ونحن ننعى السيد المسرح بعد قتله عمدا وللأسف على خشبة تفتح لأول مرة والتي بدل أن نقدم عليها قيمة جديدة للمسرح قتلنا المسرح فوقها ..
وفى جعبتي الكثير حول موضوع هذا المهرجان ولكن ليس هذا أوان الكلام فللحديث بقية ..لكنني ومن خلال مقالتي هذه أدعو إلى مقاطعة كافة منا شط أمانة الثقافة ومقاطعة مثل هذه المهرجانات المهزلة بل ولا أبالغ إذا قلت لكم أننا الآن افترض أن نعود لمهرجانات الهواة والتي ندعمها بطريقتنا أليس هذا أجدى بدل أن يقتلوا في دواخلنا كل القيم الرائعة التي نحملها...
وعبر هذه الصفحة أعود إلى منصور بوشناف وأتوسل إليه ليقول لنا ما الذي حصل بالضبط في ليله اغتيال المهرجان

ولكم التحية

مقدمة لكتاب مفازة التأويل (( رؤية مغايرة لقراة النص الروائى /أولاد حارتنا نموذجا))

2009-09-18T01:49:00.005+02:00

مفازة التأويل

"رؤية مغايرة لقراءة النص الروائى

التأويل هذا المصطلح الذي علق ذهنيا بمصطلح قديم هو التفسير وعلم التفسير الذي استمد ثوابته والكثير من شروط التعايش أو فلنقل جل شروط تعايشه من مركزية النص المقدس ..هذا هو علم التأويل أو بمصطلحة القديم الجديد الهرمينوطيقا ((HERMENEUTIES)) تفتح الآن وبقوة مع كل مايقدمه الفكر والفن وهو اليوم يعيد نفسه بقوة ليصنع خلافا واسع بين النقاد حول مشروعيته .

سنتوقف مع مقولة المفكر الفرنسي (( بول ريكور)) والتي مفادها أن (( الرمزي هو الوسيط الكلى والشامل للفكر بيننا وبين الواقع على اعتبار انه يعبر قبل كل شيء عن لامباشرية فهمنا للواقع )) من خلال هذه المقولة لايمكننا الادعاء بأننا نستطيع أدراك العالم وامتلاكه ثقافيا إلا بواسطة مانتملكه من لغة إذ لاتتوفر اى إمكانيات لدينا لإنشاء علاقة بين الوعي في أبعاده الذاتية وعالم اللغة إنما يتم من خلال وعبر دائرة التأويل .
إن الرمزية كقناع وظيفتها الأساسية فتح عالم النص على التعددية وعلى تأويلات متصارعة بالإضافة الى كونها
(( أي الرمزية)) عنصر فعال وهام في تنشيط فعل التخيل في الذات
.ففي الرمز تكمن إحدى أهم خصائص التأويل ألا وهى ازدواجية المعاني وهنا لابد لنا من التأويل أو اللجوء إلى التأويل
إن النص موضوع التأويل هو فى الواقع الوجه المحقق والمشخص لسلسلة من القيم والوحدات المجردة التي يمكننا الحصول عليها من خلال تحويل الفعل من صيغه وأبعاده المباشرة القابلة للإدراك والمعاينة ليصبح هذا الفعل مصدرا حقيقيا لأستنتاج خلاصات مجردة منها مايعود إلى نمط عيش ومنها مايعود إلى طبيعة العقليات الباطنه ومنها مايخبرنا بتأني وبإسهاب عن المعتقدات الدينية والايديولوجيه والأسطورية.

إن تعبير السيميائى الامريكى (( شارل ساندرس بورس)) الذي يقول فيه (( التأويل هو أداة التوسط الالزامى)) ربما سيساعدنا قليلا فهو يضعنا بين القيمة المجردة وتحققاتها في الفعل فدون هذه الحقيقة لن نعرف أبدا أن فهمنا للتاريخ يرتبط ارتباطا وثيقا بفهمنا التأويلي .
من هنا يمكن النظر إلى الفاعلية التأويلية كتمظهر صريح لايدولوجيا ما. على انه تشكيل معرفي وإيديولوجي متماسك للذات والعالم . وهذا التشكيل بطبيعة الحال يفرز صور الذات والآخر عبر وسيط شديد الفاعلية هو النص الابداعى.

ولكن.

ماالذى يجعل تأويل النص الابداعى مهما إلى هذه الدرجة ...؟
هل هو الغموض الدلالي الذي يكتنفه ...؟ أم هي القصدية
(( قصدية المؤلف ))..؟أم هو المؤول بوصفه ذاتا تريد فك إزار النص للوصول إلى المعنى ..؟ أم هي المسافة الزمنية التي تفصل النص الابداعى عن سياق القراءة والتأويل ..؟

عندما نتناول موضوع تأويل النص الابداعى فإننا نواجه العديد من المشكلات المرتبطة بالفهم ثم بالمعنى من حيث طبيعة هذا المعنى وطرق إنتاجه ..وكذلك صيغ التحقق منه ..
هنا سنعود إلى متاهة الاسئله ونتساءل هل يواجه فهم النص حدود معينه ...؟ أم انه لاتوجد حدود تقيد هذه الممارسة..وهل يمكن الحديث عن عدد لامتناهى من التأويلات لنص واحد وهل تنوع هذه التأويلات أمر ممكن ..؟
" إن المعنى لايمكن أن يُصاغ وأن يوجد بشكل مرئي إلا في حدود انبثاقه من عمليات تخص بناء النص وأشكال تلقيه وتداوله "1
إذا فموضوع اقترابنا من النص يستند ويتمحور على عمليات تخص النص نفسه
" على هذا الأساس فإن الكشف عن الترابط الموجود بين هذه المادة المضمونية غير المرئية وبين أشكال التحقق هو السبيل إلى تحديد بؤرة التدليل وأشكال التأويل المرتبطة به ""2
هنا سنكتشف أنه لايمكن العزل بين فهم النص وتأويله بل إن التأويل هو نوع من التحقق هو أعلى مرتبة من الفهم ..فمن خلال التأويل نتفاعل مع بُنيةالنص لذلك فهو قابل للنقاش على اعتبار أننا لانقف من خلاله إلا على جزء بسيط من هذا الذي يستتر وراء النص ويكمن داخله .

إن عوالم الترميز والرمزية أرحب من أن تخرج بتأويل واحد لأنها لاتكتفى بصياغة أشكال مجردة يمكن أن نجعل لها مقابلا رمزيا لحالات فعلية بل إن الأمر يتعدى أكثر من ذلك فهذه العوالم تفتح أفاق الخيال الانسانى وقدرته على خلق عوالم متحررة من القصديات الموضوعية ..
نعود نتساءل لماذا يكون التعدد التأويلي ممكنا...؟إن مواضع الشك في النص هي شرط اساسى لكل تأويل
على اعتبار إن فعل الشك يساهم في تأسيس فعل التأويل وبعثة في فعاليته القصوى.فالتأويل ككل حوار هو دائرة تتغير وتسلك مجرى آخر ضمن جدلية السؤال والجواب وانطلاقا من هذا الاعتبار فإن فعل التأويل يتضمن صوت الآخر ويدعمه بوصفه متلقياً تاريخياَ يتواصل مع الوعي القارئ في كل لحظة نباشر فيها تجربة القراءة كما يؤكد (( كادامير ) على الوضع التاريخي الذي يشغله المؤول القارئ إزاء حضوره الآني من جهة ونتيجة انتمائه غير المباشر للنص الذي يحاول أن يتفهمه من دون الخروج عنه من جهة أخرى ..
وما يحفز النشاط التأويلي هو تفاوت الآفاق بين المبدع والمؤول أو كما يقولون إذا أردت فهم مايقوله النص بالضبط فإنه يتوجب على تجاربك أن تكون وعاء لهذا الفهم
أي بمعنى آخر إنما يُفهم النص حينما تقع فكرته المركزية في سياق التساؤلات وكذلك كافة العناصر التي تكتنفها آفاق المؤول وتجاربه..هنا تؤدى المسافة التي تحمل كافة هذه التراكمات وهى التي تفصل آفاق النص عن القارئ إلى حالة من انعدام الفهم تلك التي أشار إليها كادامير وهنا لابد من التغلب على حالة انعدام
الفهم تلك وذلك بوضع بدائل تفترضها القراءة المتعددة للنص تأتى في إطار تأويل متعدد الأبعاد.
هذا التأويل المغامرة افترض أيضاً انه يقيم علاقة استفزازية بالحاضر فهو يغامر سعيا لتأسيس معنى مفقود أو غائب فهو يمارس صراعا ضاريا مع المعاني التي لاتتناسب مع رؤيته.
من هنا فالتأويل كمصطلح دال على (( استيلاد)) للمعنى الغائب أو المعنى الداخلي والمكبوت لدى المبدع وهذا الاستيلاد يتمخض عن معنى يبحث عن شرعية وجوده وبالمقابل يبحث عن مشروعية حجبه للمعاني السابقة لوجوده ومن هنا تنبثق سلطة التأويل

وبين الماضى والحاضر هناك تحولات شاملة طاولت حتى مفهوم التأويل فهو قديما كان يتوجه الى النص فى محاولة فهمه على حقيقته بينما توجه بمعناه الحديث الى ماهو وراء النص لتفهم تلك الحالة المنتجة للنص وبالتالى بناء فهم النص على فهم منتجه والمجتمع الذى افرزه.
ومحاولة منا لاستقراء المفهوم التراثى فى تاريخنا الاسلامى بالتحديد وبحثا عن نقاط تماس سنغوص قليلا فى هذه التعريفات لهذا المصطلح من خلال ماقاله الجرجانى وابن الجوزى وابن منظور وغيرهم .
ورد عند بن الجوزى تعريف يفرق مابين التفسير والتأويل يقول فيه
(( التأويل هو العدول عن ظاهر اللفظ الى معنى لايقتضيه لدليل دل عليه اما التفسير فهو ابداء المعنى المستتر باللفظ))
وعند بن عربى فى الفتوحات المكية يصل بن عربى الى الشمولية فى قولته المشهورة (( مافى الكون كلام لايتأول))من هنا فابن عربى يؤكد أن التأويل يلمس الحقيقة بخلاف بن حزم الذى يعتبر ان التأويل هو انحراف عن النص وعن صورته الحقيقيه

ويبدو لنا أن ابن الجوزى أكثر تلمسا لحقيقة التأويل وإن كان ذلك من خلال تعريف عام مقارن حيث استشهد بقولة أبى القاسم النحوى "الزجاجى" الذى يقول (( إن التأويل فى اللغة هو المرجع والمصير))

تتواصل البنية التراثية لهذا المفهوم الاصطلاحى المعطى للتأويل وبشى من الحذر وذلك لأرتباطها بكافة نواحى الحياه فهى اذ تقوم بتعريفه كعملية اجتهادية /ابداعية فى استيلاد المعنى الاصلى فى النص

لكن الاختلاف يبدو واضحا بين الممارسه والتعريف وهذا الاختلاف عائد الى طبيعة النص المقدس وطابع التفكير وكذلك البنية التراثية والتاريخ بها.
فتعريف التأويل ضمن فضاء المعرفة الاسلامية يلتزم حدودا واضحة تماما ذلك لآن هناك سببين مهمين
الاول الخوف شديد على المقدس (( النص القرآنى )) من التحريف
T أَفَتَطْمَعُونَ أَن يُؤْمِنُواْ لَكُمْ وَقَدْ كَانَ فَرِيقٌ مِّنْهُمْ يَسْمَعُونَ كَلاَمَ اللّهِ ثُمَّ يُحَرِّفُونَهُ مِن بَعْدِ مَا عَقَلُوهُ وَهُمْ يَعْلَمُونَ (75) T3

اما الثانى فهو الزام النص القرآنى بمعنى محدد
T هُوَ الَّذِيَ أَنزَلَ عَلَيْكَ الْكِتَابَ مِنْهُ آيَاتٌ مُّحْكَمَاتٌ هُنَّ أُمُّ الْكِتَابِ وَأُخَرُ مُتَشَابِهَاتٌ فَأَمَّا الَّذِينَ في قُلُوبِهِمْ زَيْغٌ فَيَتَّبِعُونَ مَا تَشَابَهَ مِنْهُ ابْتِغَاء الْفِتْنَةِ وَابْتِغَاء تَأْوِيلِهِ وَمَا يَعْلَمُ تَأْوِيلَهُ إِلاَّ اللّهُ وَالرَّاسِخُونَ فِي الْعِلْمِ يَقُولُونَ آمَنَّا بِهِ كُلٌّ مِّنْ عِندِ رَبِّنَا وَمَا يَذَّكَّرُ إِلاَّ أُوْلُواْ الألْبَابِ (7) T4

هذا التنوع فى الاراء يشير الى ناحية مهمة وهى انه على الرغم من تنوع اراء فلاسفة المسلمين فى تعريف التأويل لكن هذه التنويعات اقتصرت على تعريفات عامه خشية الدخول فى مسائل فقهية أو اصطدام مع الفقهاء الذين التزموا حذرا متناهيا بصدد التأويل خوفا على القرآن الكريم من تأويل كما حصل مع التوراه من تحريف للمعنى فهذا التعسف جاء لأغلاق أى محاولة فى وجه الفكر التأويلى كان يرمى بالاساس الى منع امتداده اى التأويل الى النص المقدس.

اما بالنسبة للنص الابداعى

فنحن لايمكننا الفصل بين الشكل والمنضمون او نبحث عن اهداف معينة فى احدهما بمعزل عن الاخر فالمبدع الذى نرى انه يقوم بتطويع الاشياء لخدمة عمله الابداعى فذاته المبدعه هى التى تمنح الحياة للعمل الابداعى الذى هو حتما نتاج تراكمى نتاج تأثر وتأثير فى المحيط العام
لقد قدم لنا أمبيرتو إيكو صورة لأحد تيارات التأويل حيث يقول (( تيار يرى فى التأويل فعلا حرا لايخضع لأى ضوابط أو حدود فالسيرورة التأويليه تتطور خارج قوانين انسجام الخطاب او تماسكه الداخلى " فمن حق العلامة أن تحدد قراءتها حتى ولو ضاعت اللحظة التى أٌنتجت ضمنها الى الابد .او جهل مايود الكاتب قوله فالعلامة تسلم امرها لمتاهتها الاصلية " وفى هذه الحالة فإن التخلص من اللحظة التلفظية الأولى سيقود القراءة الى استحضار كل التأويلات الممكنة استنادا فقط الى رابط دلالى يفصل بين المعرفة التى تقدمها العلامة فى حالتها البدئية وبين المعرفة التى تقترحها المدلولات التاليه الناتجة عن فعل أو افعال التأويل .5
وبعد…
اننا نتوقف غالبا امام النص الابداعى الروائى سعيا منا لتمحيص النص والوصول الى غاياته المرجوة
هنا وأم العديد من الروايات العربية سنحاول ان نمتطى لعبة التأويل ومفازته للوصول إلى الغاية التي كتب من أجلها النص الابداعى وما مدى تأثيره وتأثره بالمحيط الذي كتب فيه
والله ولى التوفيق

سعد الحمرى
البيضاء شتاء2007

مقدمة لكتاب مفازة التأويل (( رؤية مغايرة لقراة النص الروائى /أولاد حارتنا نموذجا))

1/سعيد بن كراد ((المعنى بين التعددية والتأويل الاحادى))مجلة علامات العدد13 سنة2000 ص90
2/ المرجع السابق
3/ سورة البقرة
4/سورة آل عمران
5/انظر((امبيرتو إيكو)) التأويل بين السيميائيات والتفكيكيه / ت/سعيد بن كراد المركز الثقافي العربي 2000

الاسطورة عند ابراهيم الكونى/جزء من كتاب الوشاح الممزق

2009-09-18T01:26:00.007+02:00

الأسطورة عند إبراهيم الكوني

نكتب دائماً في سبيل أن نٌقرأ .. ففي فعل الكتابة يكمن جمهور مفروض
" ميشال بوتور"
بحوث في الرواية الجديدة
منشورات عويدات " الطبعة الثانية ..1982 م..

أننا نتوهم أننا نفهم بعضنا .. لكننا في الحقيقة لا نتفاهم إطلاقاً
" سمير الحاج شاهين "
لحظة الأبدية / دراسة الزمن في آداب القرن العشرين-
المؤسسة العربية للدراسات والنشر بيروت
الطبعة الأولى / 1980 م

الملفت للانتباه أن الغموض يصل أقصى غاياته أبان الدخول في عوالم الغرائبية والعجائبية والخوض في الحكايات الأسطورية داخل العمل الروائي .
ذلك بأن القارئ يستغرق بكامل وعيه مع العمل الروائي مع عملية مصاحبة هي بمثابة الاستثارة للمتلقي والتي يخرج معها بانطباعات وأسئلة قد لا تخدم الرواية على الإطلاق لأن الخوض في متاهة الأسئلة يكون بمثابة دخول مفازة للتأويل وبالذات إذا كأن هناك قواسم مشتركة تشير ولو من طرف خفي إلى تماثل تاريخي معين ما بين المتن الذي عبئت من خلاله هذه الأسطورة وما بين واقع ما..
ذلك ونحن نعلم أن الأدب بشكل عام يتحرك في إطار الاستجابات والانفعالات الإنسانية .. وهذا بالدرجة الأولى ما يجعلنا نتكئ على الأسطورة ونحاول أن نستخلص لها أفكاراً قد تعيننا في التعايش مع ما هو مطروح عند الروائي إبراهيم الكوني .
أن اعتبار أن الأسطورة تقوم على فكرة التجاوز لمفهوم الزمان والمكان وترتبط جميعاً بالمجاز الذي نراه عبوراً مدهشاً من الجسدي إلى المجرد ومن الواقعي إلي المتخيل ومن المعقول إلى اللامعقول(1) سيقودنا هذا بكل تأكيد إلى محاولة إيجاد وسائط لتأويل هذه الأساطير أو الأمكنة الأسطورية أو الحيوانات الطوطمية كرموز أسطورية تأتى في سياق المتن الروائي .
ويذهب " مالينوفسكي " إلى أن الأسطورة كانت بمثابة الدستور الاعتقادي الذي يفسر الحاضر ويؤمن المستقبل وأنها كانت تهدف فيما تهدف إلى ترسيخ عادات اجتماعية أو تدعيم سلطة عشيرة بذاتها .. ويرى ( هربرت سبنسر )صاحب فلسلفة التطور وهو من اتباع المذهب الأنثروبولوجي يرى أن الأساطير ليست سوى نصوص عبادات الأسلاف .. وقد أدلت مدارس علم النفس بدلوها واعتبرت بطل الأسطورة حالماً يخضع لتحولات أو يقوم بالخوارق .. وهذا كله ليس سوى انعكاس لرغبات وأمنيات مكبوتة تنطلق بمعزل عن رقابة الوعي .
وقد أتفق ( يونج ) مع ( فرويد) على أن الأسطورة نتاج اللاشعور ولكنه اختلف معه حين أكد ( يونج ) أنها نتاج لاشعور جمعي عاشت في لاشعور الجماعة انتعشت من خلال الفرد ومن الجدير بالانتباه أننا عادة ما نجد في الأساطير مشاعر إنسانية جياشة وأحاسيس وتصورات تطلعنا على فلسفة الإنسان في الوجود
هنا لابد لنا أن نفهم الرمز الأسطوري لأن هذا الفهم هو بمثابة شرط أساسي لفهم العمل الأدبي حتى وأن كأن هذا العمل أبان كتابته يحفل بالهوامش الشارحة لطبيعة الرمز الأسطوري ذلك لأن لهذه الأسطورة تاريخاً حافلاً نتعامل معها كحفرية حيه وهي محل عمل دائب رغم كونها تأكل بعضها بعضاً .. تتناسخ ولكن هذا التناسخ والتكرار يمكن قراءته بتفاصيلها التكوينية الأولى ولقد قامت مدارس عديدة من (يوهمر ) وحتى (مالينوفيسكي ) إلى ( ليفي شاتروس ) على مبادئ ثلاث هي .. (1) أن الأسطورة تصف حقيقة تاريخية معينة .. (2) أنها رموز لحقائق فلسفية معينة .. (3) أنها أنعاكسات لعملية طبيعية مرة بعد أخرى في صيرورة لا تتوقف , هذا عن الجوانب العلمية للأسطورة ولكن يبقى شرط جدلي نوقن بضرورته وهو أن عقلية المبدع الروائي هي نتاج تراكمي لحياة بيئية مختزلة في عقله الأوعى وسننطلق من هذه الفرضية التي أوردها إبراهيم الكوني والتي تقول (( اذا استطاع المبدع أن يستدرج الناس إلى وطنه ويقنعهم بأن يحبوا أوطانهم كما يحب هو وطنه و أهل وطنه فقد افلح في أداء نصف الواجب ))(2)
أن الكوني عبر إطروحاته الأسطورية التي لا يكاد يخلوا منها أي عمل من أعماله يطرح لنا معنى جلياً لثقافة المكان . المنشأ المتداخل في عقلية لاواعية هو ما يقودنا إلى استنتاج قريب لمعتقدات وتاريخ وثقافة المكان هذا على اعتبار أننا سنتعامل مع العادات والتقاليد والموروثات بوصفها ( قوانين ) لها قوة القانون العام …
أنه قانون المكان الذي لابد للفرد أن ينطوي تحته مادام يعيش فيه … طقوس مكانية نراها في مكان ولا نراها في آخر .. قد تتشابه في بعض الأحيان ولكنها تختلف دائماً في المضامين ..
ومن هنا سنتناول العجائبية والغرائبية كمكونات أسطورية تنتج كما قلت سابقاً نتاجاً لثقافة المكان وسنحاول الخوض في جزئيات أسطورية تكمن في ثنايا إعمال إبراهيم الكوني قياساً .. لمحاولة عرضها وتحليلها أو تأويلها للوصول إلى غايتها .

( أسطورة المكان عند ابر أهيم الكوني )

أولاً المكان الحاضر في الأسطورة :-

يقول الكفوي في تعريف المكان (3)( هو الموضع الثابت المحسوس القابل للإدراك الحاوي للشيء المستقر ) .. هذا التعريف لن ننطلق منه على اعتبار أن الروائي إبراهيم الكوني يضع في حساباته قدسية غامضة للمكان ينطلق منه ليكون المكان أحد أهم أبطاله المتوجين في أعماله الإبداعية .. وربما تستأثر الصحراء بكيانه كله حتى أنك في الغالب تجده يتعامل مع المكان وفق استراتيجية معينة يكون له من خلالها تفعيل دور المكان من خلال أدراجه كبنية باطنية للنص , وهذا يحفز بدوره عمليات الفهم التي تستثار لدى القارئ والتي يعول عليها الروائي ( يقولون ( أنت تجسد الصحراء كأنها مخلوق حي ) أقول كيف لا تكون الصحراء مخلوقاً حياً إذا كانت الصحراء هي أنا )(4) .
من هنا يمكن أن نكتشف أن بعض الأماكن التي يصيغها الكوني ويعيد بناء لحمتها كمكان أسطوري .. تورد دائما بشكل غائم . من حيث التفاصيل والمعالم ضارباً عرض الحائط بالعلاقة بين ما هو كائن وما هو ممكن ويضل المكان بالكامل يحفل بصورة العجائبية ( لو وجدنا روائياً يجعل من بطله شخصاً منعزلاً في الصحراء يناجي الجبال والصخور والرياح فأنه يكون قد جعل من هذه الأشياء أبطالاً وشخوصاً يصنعون مع البطل الإنساني مجتمع صغير وأن بدا عجيباً بهذه الصورة )(5)
من هنا كانت إستراتيجية المكان عند الكوني واضحة في بنيتها غائمة في تفاصيلها ومكوناتها أن أول مكان أسطوري يتعرض له الكوني بشكل كبير هو البئر )(6) كمؤسسة متكاملة التفاصيل حتى في أدقها .. بل لقد شكلت لحمة المكان الأسطوري تأثيرها المطلوب عند القارئ حيث شكلت حركة المكان (( حركة دائرية )) ومن هنا كان المكان في مجمله يتحكم في حركة السرد وحركة السارد معاً .. وربما يكون التأثير عميقاً ويكون لهذا أثره في إنتاج بنية المكان المتخيل .. ليس في حركة السرد فقط و إنما في حركة المتلقي وفي إدراكه التخيلي للمكان ..
هذا المكان الذي عول عليه الكوني كثيراً لما له من تأثير في إبراز تأسيس كيان القبيلة والتي احتلت سيرة كسوفها جل المتن الحكائي ..
ويقابلنا البئر في رباعية الخسوف بسيماء الأسطورة منذ البداية يتكئ عليها الروائي ليصنع منه بعداً معرفياً بكامل تفاصيله من خلال تصاعد دائري يذكي الأسطورة.
وهو يعطى منحنى لدلالات مهمة لمرحلتي ما قبل الخسوف وما بعده ..
أن التراكمات الأسطورية لحادثة تأسيس البئر كأول مؤسسة أسطورية مناهضة للعطش والذي أوجدها الكوني ويتعامل معها في إطار الفكر الأسطوري هذا الفكر الذي يصنع أحد أهم مبادئه إنكار ظاهرة الموت والاندثار ..
ويؤكد من خلال تجلياته صيرورة الحياة .. وعند العودة إلى النسق الروائي لتحديد مكان البئر والذي يقول فيه السارد ( بل وتؤكد بعض الأساطير أنه مركز الدنيا .. واصل الكون ومصدر الحياة في الزمان القديم ولولاها لأندثر الناس والحيوانات في الصحراء منذ قرون ) (7)
أنه يقرن تكوين ( بئر اطلانتس ) بحكاية ( تانسس ) واخيها ( وانس ) رغم أنه ادخل تعديل في هذه الأسطورة في اسم شقيق تأنس حيث يسميه ( اطلانتس ) ولست ادري هل لهذا علاقة قياسية بما يسوقه الكوني حول قارة ( اطلانتس ) الغارقة والتي يلمح الكوني إلى أنها وجدت ذات يوم في الصحراء .. لأنه يسوق الاسم من خلال أسطورة أخرى مكملة ساقها الكوني في بداية قصة جرعة دم ( لم يعد وأنس الصغير يحتمل العطش فأخبر أخته تأنس كيف نسى احجوبته حيث كأن يرعى قطيع الغزلان .. فبكت تأنس ورجته إلا يشرب من بول الغزال .. لكن وأنس لم يعد يحتمل . فذهب واختطف احجبته وشرب من بول الغزال بعد أن القمة حجراً .. فعاد إلى أخته تأنس وقد تحول نصفه الأعلى إلى غزال وأحجبته معلقة في قرنيه )
ولأن السياق الأسطوري من حيث المنشأ ( قبائل الطوارق ) ومن حيث الروائي ( إبراهيم الكوني ) وبعيداً عن الخوض في التحولات إلى أنصاف حيوانات وهي أساطير تملأ ذاكرة شعوب العالم يعود اهتمامنا بهذه الأسطورة بحكاية تأنس وأخيها وأنس لما لها من علاقة بتأسيس البئر مع ملاحظة أخرى أن تأنس هي ( تأنيت ) .. أو ( تنت ) أو (تأنس ) وهي مسميات لآلهة الحب والخصوبة عند قدماء الليبيين والمرتبطة شرطياً بالقمر رمزاً لها .
وعند موت اطلانتس في إحدى رحلاته التي كان يخرج فيها للصيد وقفت تأنس أمام جثة أخيها وفاضت الامها في بكائيتها الشهيرة ( أحببتك كما لم تحبك أمك .. )(8) إلى أن تختتم هذه البكائية (( تباً لك أيتها الصحراء الكبرى ما أقساك .. ولكن اقسم إنني سوف أنتقم لك من الصحراء أيضاً فأهناً في نومك الأبدي لأنه لن يهدأ لي بال حتى تغمر المياه رفاتك في القبر ))(9)
وتتوالى الحكاية لتخبرنا أنه عن طريق المنجمين والعرافين استطاعت تأنس أن توفي بعهدها ووعدها بقهر الصحراء مع نبؤة ضُمنت داخل الأسطورة .. تشير إلى أن المياه سوف تبقى ما بقت تأنس على قيد الحياة لكنها ستختفي باختفاء تأنس من الوجود ((وعند موت تأنس حدثت حركة غريبة في نظام النجوم وقادت الكواكب الأخرى حملة ضد القمر وحدث ما يسمى بالخسوف لأول مرة .. استمر الصراع وهبت الأعاصير والعواصف المحملة بالغبار وعادت الصحراء تزحف على الصحراء وبقى البئر الأسطوري رمزاً بائساً لهذه الحضارة))(10)
هذه الحضارة التي يعنيها الكوني هي حضارة اتلأنتيدا الغارقة في الرمال في جوف الأرض بعد طوفان الرمال الرهيب .. وهذه كما قلت سابقاً إشارة ضمنية لقارة اطلأنتس الغارقة والتي تتضارب الآراء حول مكانها أن الكوني يقدم لنا رؤية أخرى من خلال هذا الطرح للقمر أن الخسوف للقمر يعني اختفاء الخصب وإيذاناً بانتهاء المجد فهو لم يقرن هذا الخسوف بسيرة التيه التي اتخذتها القبيلة نهجاً بل لقد ربط ذلك باختفاء حضارة بأكملها والبئر الذي هو مركز إنعاش حضاري مثله ذات يوم إلا أنه مثل في الجانب الآخر مرادفاً للاندثار .. سبب الوجود سبب الفناء أيضاً , وأن هذا القمر الذي هو معتقد ورمزاً للخصوبة والحب إشاراته في كل خسوف ليؤكد خسوف مجد القبيلة. (11)
أن اللحمة الأساسية في هذه الأسطورة قد استفاد منها الروائي بشكل رائع ذلك أنه أرخ لها انتقلت من أسطورة تعتمد المشافهة وسيلة لحفظها إلى أسطورة ضمنت متن روائياً .. كذلك أوجد من خلال السرد الاستردادي نوع من المأسوية لسيرة هذه القبيلة والتي هي بطل الرواية الفعلي .. والروائي نفسه استفاد من هذه الأسطورة وقدمها لنا في أماكن متباينة من أعماله لاحقاً .. ولكن من الجلي للقارئ أنه قدمها في هذه الرواية بسرد خجول .. دونما تدخل منه إذا استثنينا إيجاد مبرر لتغيير الاسم من وأنس إلى اطلأنتس.. ذلك لأن الروائي استفاد لاحقاً من سبك الأساطير القديمة داخل أعماله مضيفاً بعض الغموض والرهبة إليها متدخلاً في تواردها مضيفاً لها أشياء ومغيباً أشياء أخرى فهو يعلق أمال كبيرة على تعليق هذه الأساطير عبر رواياته العديدة ..

( ثانياً / المكان الغائب عند الكوني " وأو " المكان الغائب )

أن التناول الأسطوري لهذا المكان يأتي متماثلاًُ من حيث كونه مرثية أخرى فهو يسميها الضائعة وتارة أخرى يسميها " السماء " وتارة يسميها الموعودة .. ولكن الملفت للانتباه أن هنالك ثوابت عديدة تقرن ما بين المكان الأول البئر والمكان الثاني " وأو" أهمها :-
1-أن المكان الأول كأن حاضرً دائماً وفي وجوده تكمن خيوط المرثية بينما كأن المكان الثاني غائباً بشكل دائم وكأن غيابه هو سر المرثية .
2-أن التناول الروائي للمكان الأول البئر جاء تناولاً بسيطاً لا تعقيد فيه حيث أورد الروائي الأسطورة كما هي .. بينما جاء المكان الغائب بشكل غائم ليمثل أشياء كثيرة فهو تارة يعني السكينة والهدوء .. وتارة يعنى الحرية والانعتاق وتارة أخرى بمثابة الجنة الموعودة .
3- أن القاسم المشترك الأخير بين المكانين أنهما يرويان سيرة تيه الإنسان فالأول يروى سيرة تيه قبيلة أما الثاني فيروى سيرة تيه الإنسان وهنا يعطي المكان الثاني دفعاً اكثر شمولية بالمقارنة بالمكان الأول ..
لكنني اجزم أن الروائي إبراهيم الكوني قد استفاد كثيراً من تجربته الأولى مع الأسطورة المكانية " البئر " لأن ذلك حفزه على المزيد من البحث والإيغال في سبك الأساطير التي تمكن من حشدها في رواياته العديدة .. متعمداً استراتيجية جديدة اكثر غموضاً وإيغال في التأويل .. لكنه وفي عرضه لهذا المكان الغائب يطرح خصوصية لصيقة بمعاناة الصحراوي منذ التيه الأول هذه الخصوصية تمثلت في ( أنهي ) سفر الصحراوي الضائع (( متابعاً رحلة قديمة بدأها جده الأول عندما طرد من " وأو " فكتب عليه وعلى ذريته المنفي الأبدي))(12)
أنه هنا يعني ( وأو السماء ) الجنة الموعودة ويقرنها بسفر ضائع يكاد يكون لصيقاً بالنواميس السماوية " أنهي سفر الصحراء الضائع وضع في " وأو " الضائعة وإضاعة الجد الأول عقب خروجه في رحلة التيه "(13)
ويشير الكوني عبر تناولاته العديدة للسفر الضائع وتيه الإنسان كقرينتان متلازمتان كلاهما يعني السعادة والسكينة والهدوء وهاتان الإشارتان تقودنا إلى أن " وأو " هي لصيقة بالجنة الفردوس وأنهي ما هو إلا مجموع الوصايا الإلهية عامة والتي نزلت على الإنسان في حقبات متعددة ( وهم الذين قاموا بنقل النصوص الحجرية إلى لغة الناس مما ساعد على زرع السكينة في النفوس فساد التفاهم والسلام وتطهرت السلالة الصحراوية من العنف والشر )) (14)
وهنا كانت الإشارة واضحة على أن هذه النواميس التي تلقاها الإنسان هي في مجملها دعوة إلى السكينة والسلام والهدوء حتى تحولت الأرض بتطبيقها إلى جنة أخرى..
(( ولا أحد يعرف كم استغرقت هذه الحقبة الذهبية التي تحصن فيها الناس بالسكينة فوجدوا أنهم قد أقاموا " وأو " أخرى في الصحراء دون أن يدروا )) (15)
فواو هنا والتي جاء ت لصيقة بالجنة الموعودة أو وأو السماء كما يسميها الروائي في اغلب الأحيان والتي جاء الخروج منها كقصاص أنزل بالإنسان أو بالأحرى أول قصاص هو النفي نزل بالإنسان حال طرده من هذه الجنة وحال فقد الملجأ الأ من " وأو" خرج الإنسان يحمل في يده مجموع الوصايا والنواميس الإلهية التي كانت بديلاً عن الجنة الموعودة والتي بموجبها يمكن أن يصعد الإنسان إلى وأو السماء كجزاء الهي عادل ((كأن النفي أول قصاص أصاب الصحراوي بعد أن نسى وفقد الصلة بالنصوص الإلهية الأصلية )) (16)
وعلى الرغم أن المواربة هي ما يجعل المكان غائم أو هو أشبه بالأمنية التي تراود الإنسان إلا أن الكوني يجيد التلاعب بهذه المفردة المكانية التي غلفها بغلاف أسطوري إمعاناً في أن تأويل هذا المكان وفق منغومة ثقافية نحملها في داخلنا إلا أن الروائي يصر على أن " وأو " هي المكان بعينه الذي في دواخلنا (( أخيراً ستفتح في وجه أبواب المستحيل ليدخل مملكة سافر في إثرها الصحراويين منذ أن خرجوا إلى المنفي ونزلوا الصحراء .. أخيراً سيرى ما لم تره عين ويسمع ما لم تسمعه أذن .. ويتلذذ بالخاطر الذي لم يخطر على بال بشر)) (17)
هذه الإشارة جاءت متوافقة مع دواخلنا عن الجنة التي وعد الله المؤمنين بها وليس مع أي مكان آخر فوصفها بفيها مالا عين رأت ولا أذن سمعت ولا خطر على قلب بشر .. هذه الصفات أوردها ( رب العزة ) في وصفه لجنة الفردوس ..
أما فيما يتعلق بالتأويل حول هذا المكان الغائب والغائم والذي أشرت سابقاً إلى إمكانية تأويله وفق ضائقة معينة لدى المتلقي .. فهو تارة يدعوها السكينة والهدوء .. وتارة أخرى يقرنها بالحرية والانعتاق .. وهي قريبة إلى الإنسان اقرب مما يتصور ..
(( يرى أن " وأو" التي افني العمر وبدد الحياة بحثاً عنها هي اقرب من حبل الوريد))(18) .. وهذه المعاني اشتملت على بعد أنسأني شمولي يعني الإنسان في كل مكان وزمان

( الحيوان في الأسطورة عن الكوني )

الأرنب الشؤم

تقول الأسطورة " أن القمر أرسل ذات يوم رسولاً إلى الناس فأختار الأرنب لتبلغهم رسالته إليهم وتقول لهم / كما أن القمر يموت ويحيا فأنتم كذلك سوف تموتون وتحيون .. لكن الأرنب أبلغت الرسالة خطاء إلى الناس أما سهواً أو تعمداً فقد قالت لهم " أن القمر يموت ويحيا أما أنتم فسوف تموتون ولا تحيون بعد ذلك .. ولما عادت الأرنب إلى القمر طلب منها أن تعيد الرسالة ولما أعادت الرسالة الخاطئة ثارت ثورة القمر ولطم الأرنب على وجهها فانشقت شفتها العليا أخذت تعدوا في سرعة .. ولهذا ترفض بعض القبائل أن تأكل لحم الأرنب لأنها هي التي تسببت في محنة الإنسان )) (19)
هذه الأسطورة العالمية التي تحفظها جل شعوب الأرض .. والتي تصور لنا جوانب المعاناة والمحنة الإنسانية .. احتفظت بها عقلية (الطارقي الروائي) ونقلتها لنا عبر الرواية .. في اكثر من موضع كلمحة يتشأم منها الإنسان كرمز جالب للمحنة .. فهم يتطيروا منها حتى أن اسمها محرم نطقه صراحة ووضوح وأنه لابد من تمويه الاسم برمز فقط " تيزارات " أو هكذا يُنطق لتلك المخلوقة المملؤة بالشر (( ضحايا أنزلت على روؤسهم اللعنة منذ أن وسوس لها الشر ونقلت لهم بشارة " امغار " معكوسة يوم استثارته بفعلها القبيح فناله بالمسعر في خطمها ..انشقت الشفة إلى ضلفتين .. ففرت من (اغرم نودادن ) لتنقل دمغة الزوال إلى مخلوق الصحراء .. نال الإنسان ختم اللعنة ))(20)
نتوقف لنسترد سيرة الأسطورة .. لنكتشف أن هناك قواسم مشتركة عديدة ما بين الأسطورة المروية وبين الأسطورة الواردة في المتن الروائي أن الأرنب هنا هي رمز التطير والتشاؤم عند الإنسان حسب الأسطورة ولو محصنا الأمر قليلاً سنكتشف أن هناك تطابق ما بين المروي الشفهي للأسطورة بين ما يروى عالمياً وبين ما يروى في الصحراء عند قبائل الطوارق .. كذلك أن الإله القمر الوارد في الأسطورة هو نفسه صاحب المعتقد الأكبر قديماً الآلهة تأنيت المعبودة القديمة في الصحراء والإشارة هنا جاءت في الرواية إلى كلمة ( آمغار ) وهي لفظة في لغة الطوارق تعني ( الزعيم – الجد- الكبير ) هذا التطابق ما بين الإلهين والتطابق في الأسطورة بشكل حرفي يجعلنا نقف موقف المتسائل عن جدوى إيرادها في المتن الروائي خاصة وأنها لم تخدم الحدث بل قدمت كمعتقد من المعتقدات الغامضة والتي تعج بها روايات إبراهيم الكوني .. أن اللحمة الأساسية هي مبدأ التشاؤم والتطير الذي تخبرنا به الأساطير على الرغم من أن هناك جانب آخر من هذه المعتقدات يرى أن الأرنب تأتي كتميمة ضد السحر والعين والجن يشير إلى ذلك النويري في كتابه " نهاية الأرب " حيث يقول ( أن العرب يعلقون على أنفسهم كعب الأرنب ويقولون أن من فعل ذلك لم تصبه عين ولا سحر .. ذلك لأن الجن تهرب من الأرنب لأنها ليست من مطايا الجن لأنها تحيض )(21)
ويورد الكوني ذلك أيضاً وبحذافيره (( شرب دم النحر وعلق اليد في الرقبة))(22) وهي بشارة إلى أن تعليق يد الأرنب في الرقبة تميمة حسنة لطرد الجن وهذه الحالات هي حالات مؤامة مع المتن الروائي والأساطير المستوردة إليه بنية الصيغة الإنسانية كما شرت سابقاً والتي تحقق للروائي نوع من الانتشار العالمي …

الحية .. الدهاء .. والحيلة ..

ربما كانت الأوضح في التمثيل الروائي هي الحية على اعتبار أن الكوني جاء بها كرمزً آخر رمز مقدساً حفلت به الكتب السماوية ورمز حفلت به الأساطير والحكايات الشفهية والتي تشير بأكملها إلى قصة الخديعة التي تعرض لها الإنسان وأخرجته من الجنة ..
(( أن إبليس أراد أن يدخل الجنة ليوسوس لأدم وحواء فمنعه الخزنة من ذلك .. فذهب إلى الطاووس وكأن سيد طيور الجنة يتحايل عليه ليدخله في الجنة فدله على الحية لأنها اقدر على ذلك وكانت من خزان الجنة .. فأدخلته في فمها ومرت به على الخزنة وهم لا يعلمون .. و أدخلته الجنة ))(23)
وفي الكتاب المقدس ( وكانت الحية أحيل جميع الحيوانات البرية التي عملها الرب الإله )) (24)
كما أن أوضح إشارة إنجيلية لتسمية الحية بالشيطان ( أنه التنين العظيم الحية القديمة المدعوة إبليس , الشيطان الذي يظل العالم ) (25)
أن أوضح تعبير حول الحية يورده العقاد في كتابه إبليس حيث يقول ( أن الإنسان أول في بداية ظهور فكرة الشر أن يجد له رمزاً طبيعياً لم يكن أمامه في مثل هذه الخطوة مثل على الشر الخبيث الذي يضمر السوء ويتواري عن النظر اقرب إلى الحس والخيال من الحية ولم يكن في وسعه أن يتوهم شيئاً سواها ولهذا بقيت الحية مقترنة بقوة الشر حقيقةً ورمزاً ) (26)
هذه الإشارات وغيرها اتكأ عليها الروائي ليبرز منظومة الشر الثنائية " الشيطان / الحية " والكوني في غواية أبطاله عبر رواياته المتعددة استغل هذه المتراكمات الملتصقة بالحية محاولاً استغلالها استغلالاً حسن محولاً كل هذه التراكمات إلى تواترات أسطورية مملؤة بالغموض ومنتهية بتأويلات لاتنتهي ..
(( تخفي وانتهيط في بدن الحية وأنطلق إلى تارات تسلق القمم العموية الملساء بأعجوبة لا يقدر على إنجازها إلا من تخفي في بدن حية )) (27)
وعلى اغلب الحكايات تجمع على أن للحية دوراً كبيراً في غواية الإنسان و إخراجه من الجنة حيث يعود الثعلبي ليصور لنا العقاب الإلهي الذي أنزله الله بالحية ويقول (( أن الله قد عاقب الحية بخمسة أشياء وهي (قطع قوائمها وامشائها على بطنها . مسخ صورتها إلى شكلها الحالي .. جعل غذائها التراب .. جعلها تموت كل شتاء .. جعلها عدوة لبنى آدم وهم أعدائها يقتلونها حيما يروها في الحال ))(28)
أن الروائي يعمد إلى هذه الحكايات مستغلاً لها حيث يصور لنا أن عملية قطع القوائم جاءت من الحية وليس كعقاب بل كصفقة جاءت مع الخنفس (( ابتسمت وهي تستعيد سيرة الصفقة فعندما أغوت أثير الأرض وقادته إلى الشجرة اللئيمة أصابتها الأم بالعماء جزاء لها وكأن الخنفس الأبلق يمشى على أربعة ويتباهي ببصره الذي يخترق الظلمات ))(29)
(( تقدمت منه أقنعته بصفقة أضحكت الأجيال .. أعطته رجليها مقابل عينيه))(30)
أنه يصورها في مكان آخر بصفتها الدنيوية كحيوان من حيوانات الأرض التي لا غموض فيها (( من زاوية الخباء تسللت الحية أقبلت يسبقها فحيحاً شره مبهماً كريه .. تتلوى كحسناء لعوب ))(31)
وهذا التصوير العادي جاء قبل كتابة رواية " السحرة "(32) … التي عجت بحكايات الحية الغامضة في الخلق وفي السرد (( بطلت التميمة فبلعت الحية لساناً داعبته به يوماً .. وأخرجت بدل اللسان الناعم ناباً شرساً محقوناً بالسم الزعاف )(33)
وعلى ذلك فقد رسخت الحية التي سرعان ما يقرنها مع ثنائية أخرى متواترة في أفكار الروائي مع المرأة .. حيث يقرن في الغالب الحية بالحسناء وكذلك الحسناء بالحية بعد أن عبئناً حتى الثمالة بثنائية الحية الشيطان ليصبح الثالوث الكريه الذي حشد له الكوني كثيراً عبر رواياته هو ثالوث (( الحية / الشيطان / الحسناء )) قرائن جاءت بالفاجعة على الإنسان لتدخله عالم الغواية والخديعة .. عالم الضياع الذي يحتفي به الكوني في مرثياته المتعددة والتي انتقلت من مرثيات لقبيلة ما أو شخوصاً ما عاشوا في وجدانه كروائي إلى مرثيات إنسانية عالمية ترتقي لأن تعم العالم بأكمله سعياً منه نحو انتشاراً عالمي .

ثنائية التضاد
الله . . الشيطان
الزعيم . . وانتهيط

تأسيساً على ما جاء في السابق سننطلق لنمحص ثنائية أوجدها إبراهيم الكوني في رواياته العديدة .. هذه الثنائية المتضادة دوماً والتي شكلت في جوانبها تضاد ( الخير / الشر ) الصراع ما بين الهداية والغواية والذي أنطلق من عقاله منذ بدء الخليقة حيث كأن الشيطان العدو الأزلي لإنسان منذ أن وجد .. لكن الروائي الذي امتلأ حتى الثمالة بهذه الثنائية المتناقضة أرادها ثنائية إنسانية وأوجد لها شخصية وانتهيط " صاحب الأتان " حسب لغة (تماهق ) حيث يصوره في رواياته بصاحب الكيد أو صاحب المكر لكنه لا يتناسى الصيغ المقدسة والقصص المعروفة عنه في الكتب السماوية كافة ( قالت الأجيال أن القبائل أطلقت اسم وانتهيط على صاحب الانتقام ولقبته أمم أخرى بصاحب الكيد وامتدح بطولته أقوام وهجته سلالات أخرى في أشعار الملاحم بسبب الدهاء واللؤم )(34)
وفي هذا سيكون الشيطان الذي نعرفه جميعاً هو المقصود بهذه الصفات والذي سبب الغواية الأولى للإنسان وسجل له أول قسماً للغواية .. وكأن سبباً في طرده من الجنة وخروجه في رحلة التيه .. وفي رواية السحرة بجزئيها الأول والثاني يحتل وانتهيط جل المتن الروائي في صراعه مع أبطال الرواية (( بورو - جبارين )) أو فيما يحكى عنه من حكايات حول صراعه الأزلي مع الزعيم وذكر الخلاف بينهما والتهديد والوعيد الذي ساقه الزعيم على اتباعه ( إذ خدع أحدكم من وانتهيط وجاءني يشتكي .. فلا سلوى له عندي ولا مواساة وإنما هو العذاب المبين )(35)
وهذا التهديد هو نفسه الوعيد الذي قاله رب العزة لعبادة في حالة غواية إبليس لهم . أنه يورد قصة الغواية بشكلها الأسطوري غواية (مندام )(36) أو" آدم" على يد وانتهيط مثيراً في الجانب الآخر أن الأسطورة تقول أن الأرض هي التي خلقت مندام الدمية لكن الزعيم أي الله نفخ فيه من روحه واصطفاه في الأعالي وأن الأرض حزنت كثيراً على دميتها فاستعانت بوانتهيط لإرجاع الدمية ( قال وانتهيط " أنت لا تعرفين حيل الزعيم يا أرضى الجليلة . لقد نفخ في الدمية من نفسه أعطاها من نفسه فصارت تمشى وراءه وتدب على قدمين )(37)
وتتوالى الحكاية حول قصة الغواية الأولى ( قال وانتهيط " أستطيع أن استرجعها من المملكة .. لكنني لا أستطيع أن ادخل الحرم )(38) .. هنا نتأكد أن الإشارة واضحة بين ما هو سماوي مقدس وبين الأسطورة حيث أن الشيطان قد طُرد قبل أن يسكن أدم الجنة وكذلك حٌرم عليه الدخول إلى الجنة .. ( نكس وانتهيط رأسه واعترف لا اخفي عليك أنى اختلفت يوماً مع الزعيم فطردني واصدر أمره الجائر إلى المردة فحرموا علي دخول حرم القمم )(39) … وتتوالى الحكاية المؤسطرة لتخبرنا أن وانتهيط تخفي في جسد الحية وصعد إلى الحرم لغواية (( الدمية . مندام . أدم ) ( تخفي وانتهيط في بدن الحية وأنطلق إلى " تارات " تسلق القمم العمودية الملساء بأعجوبة لا يقدر على إنجازها إلا من تخفي في بدن الحية )(40)
ومن هنا جاءت الخديعة والغواية للإنسان الذي حاقت به اللعنة وهبط من الملكوت ليبدأ رحلته المضنية الطويلة مع تيهاً لا حدود له .. وهذه القصص تقصها علينا الكتب السماوية موضحة العلاقة المتضادة ما بين الإنسان والشيطان وما بين الله والشيطان ثنائية صراع الخير والشر وثنائية الهدايا والظلال .. والإشارات السماوية واضحة في كل الكتب المقدسة حول هذا الموضوع ( وقال لأدم : لأنك سمعت لقول امرأتك وأكلت من الشجرة التي أوصيتك قائلاً لا تأكل منها ملعونة الأرض بسببك )(41)
( قال اهبطوا بعضكم لبعض عدو ولكم في الأرض مستقر ومتاع إلى حين )(42)
أن ملامح التناص هنا تقترب من المقدس والذي يأخذ إبراهيم الكوني بجل ما جاء فيه ليؤسطر هذه القصص وقد وضح ملامح التناص ما بين المقدس والأسطورة محاولاً أن يقّرب مغزى العمل للقارئ لكنه في طرفٍ آخر يشير إشارة أخرى حول شخصية وانتهيط صاحب الأتان الذي تخبرنا عنه الكتب السماوية على أنه يحمل ملامح شخصية " المسيح الدجال " الذي يأتي في آخر الزمان ليفتن الناس عن دينهم مقابل عبادته (( يأتي إلى الصحراء ممتطياً حمارة بيضاء يلوح للخلق بالمقتنيات اللماعة التي لها بريق التبر كي يسحر الناس ويأخذهم بالبريق فيتدافع الأغبياء وتركض وراءه الأجيال .. تجرى وراءه الأمم وتتتبعه القبائل مأخوذة بالبريق مسحورة بالتبر إلى أن يرميهم في الهاوية )(43)
هنا يختلف التناص مابين الشخصية الأولى " الشيطان وانتهيط " والشخصية الثانية " المسيح الدجال " الذي تخبرنا عنه المرويات الدينية بحكايات كثيرة حول ظهوره .. على الرغم أن الاثنان يشتركان في قاسم مشترك واحد وهو غواية البشر .. لكنني أتسأل هنا حول المساس بالمقدس ومحاولة اسطرته وفق استراتيجيا تجعل من رب العزة " الزعيم " مجرد شخصا عادياً يمرض, يحارب , يقاتل , بل ويهزم في بعض الأحيان أنه هنا يجرده من القدسية ويصبغ عليه صبغات لا تنطبق الا على بشر فاٍنين مستعيداً أساطيراً وثنية قديمة حفلت بها قبائل الصحراء ..
وهنا يكمن السؤال .. ماذا أراد الروائي من ذلك .. ؟
أن اسطرة المقدس وجعله لحمة عملية من وراء فكرة أنطلق منها الروائي متراساً تقول هذه الفكرة " أن من حق الروائى أن يحتفي بتمزيق وشاح التاريخ والاتكاءات على تهميشات لا حصر لها من الكتب المقدسة فيكل رواياته واضعاً نصب عينيه خيار الانتشار .. فهو لم يأتي بأسطورة غير متداولة عالمياً أو معروفة ولها انتشارها العالمي .. وبالتالي يكون لازماً أن نتأكد من كل ما أوردناه سابقاً أن الكوني يتعمد تأريخ أساطير الصحراء من حكايات شفهية موغلة في الوثنية إلى متن أسطوري مدون تحفل به رواياته وكتبه , نعود إلى " (مالينوفسكي ) الذي يوضح في أحد أبحاثه حقيقة تقول ( سوف نسير في اتجاهين يقرباننا من حياة الشعب الذي نقوم بدراسته الاتجاه الأول .. أن نستعرض حياة الأهالي من خلال عرضنا لأفكارهم وسحرهم وفنهم وعلمهم .. أما الاتجاه الثاني فهو أن نظل على اتصال بالأحياء لكي نحتفظ أمام أعيننا بصورة واضحة لمكان المشهد وزمانه وبالمشهد نفسه )
هذا التوضيح سيقودنا إلى خصائص مهمة لروايات الكوني
· أن الكوني لا يعبأ بالتاريخ كمتن يحتفي به .. بل يجعله أداة طيعة يلونها كيفما شاء
(( التاريخ في يد الروائي أداة .. لأن الطبيعة الإنسانية هي موضوعه وليس أحداث التاريخ )(44)
· أن الكوني مهموماً بجمع شتات سير وأساطير قبائل الطوارق كمحاولة جادة منه لاستثمار أعماله الروائية كنوع من تدوين هذه المأثورات والأساطير عبر رواياته وأعماله الأدبية .
· أن الاتكاء على هذه الأساطير وإعادة صياغتها بما يتناسب مع السير الملحمي للأساطير والحكايات الشعبية العالمية جاء سعياً منه لتعميم أنساني يفسح عن ذلك سبباً واضحاً لانتشار كبير يراهن هو عليه .. انتشاراً عالمي كان جديراً بالكوني والكوني جديراً به ..
· أن الكوني خرج من إطار الرواية الليبية الخصوصية بهذا التسجيل لتأخذ رواياته منحناً آخر بعيداً عن تأسيس حقيقي لرواية ليبية .
وبعد.. فهذا الغموض الذي جعله الكوني نبراساً في أعماله والذي مرر من خلاله أيدلوجيته الخاصة والتي حتماً لابد أن تقع على مساس مع تصورات وأيدلوجيات مغايرة أثرت على الرواية لديه حتى تحولت رواياته إلى روايات ذات طابع منولوجي واضح تعمده الكوني لكي يهرب من التبشيرية والخطاب الدعائي ومن خلال هذا الهروب استحدث الكوني تقوية الوسائل الفنية التمويهية وربما يبرز أحد أهم هذه الوسائل التمويهية التي استغلها الكوني في السياق الروائي وهي الطاقات الشعرية الكامنة في أعماله الإبداعية والتي جاءت لجلب انتباه القارئ .. هنا تكمن خاصية اللغة الشعرية في الخطاب الروائي والتي جاءت تتويجاً لإرهاصات مهمة عّبر من خلالها إبراهيم الكوني عن آراءه ومررها كيفما شاء له التمرير .

" هوامش "

1-
محمد إقبال عروى / الأسطورة " مجلة عالم الفكر " المجلد السابع عشر العدد الرابع
2-
الناموس.. إبراهيم الكوني / ص 72
3-
الكفوي / كتاب الكليات
4-
الناموس .. إبراهيم الكوني ص 111
5-
د. مصطفي الضبع .. / استراتيجية المكان "كتابات نقدية " ص 130
6-
أنظر .. رباعية الخسوف للروائي إبراهيم الكوني وبالتحديد إلى الجزء الأول من هذه الرباعية ( البئر )
7 -
الخسوف .. الجزء الأول البئر .. ص46
8-
نفسه ص54
9-
نفسه ص54
10-
نفسه 57
11-
أنظر الخسوف بين هم الرواية والروائي
12-
ديوان النثر البري .. إبراهيم الكوني / ص 7
13-
نفسه ص7
14-
نفسه ص8
15-
نفسه ص8
16-
نفسه ص11
17-
رواية السحرة .. إبراهيم الكوني .. الجزء الأول ص533
18-
رواية السحرة .. إبراهيم الكوني … الجزء الأول ص 517
19-
الدراسات الشعبية بين النظرية والتطبيق د. نبيلة إبراهيم ص259
20-
السحرة .. الجزء الثاني .. ص 104 –105
21-
النويري /نهاية الأرب .. الجزء الثالث ص 123 وما بعدها.
22-
رواية السحرة .. الجزء الثاني ص 123
23-
الثعالبي.. النيسابوري / قصص الأنبياء المسمى ( عرائس المجالس) من ص 30 إلى ص 34
24-
سفر التكوين .. الإصحاح الثالث
25-
الإصحاح الثاني عشر .. من أعمال الرسل
26-
العقاد .. ( ابليس ) كتاب الهلال عدد (92) ص89
27-
رواية السحرة .. الجزء الأول ص 362
28-
الثعالبي النيسابوري / عرائس المجالس ص 33 .. ص34
29-
السحرة .. الجزء الأول ص 252
30-
نفسه ص 252
31-
خريف الدرويش.. إبراهيم الكوني .. ص 46
32-
نلاحظ هنا أن التناول الأسطوري يأتي بشكل مكثف كلما توغل الكاتب في كتابة روايات
33-
جديدة مستفيداً من أساطيره التي أوردها سابقاً . نلاحظ مثلاً أن خريف الدرويش كتبت قبل رواية السحرة بزمن
34-
" خريف الدرويش " ص 49
35-
الفزاعة .. إبراهيم الكوني ص 172
36-
السحرة .. الجزء الأول ص 72
37-
أنظر رواية المجوس بجزئيها الأول والثاني لإبراهيم الكوني وكذلك رواية السحرة بجزئيها الأول والثاني
38-
رواية السحرة .. الجزء الأول ص 360
39-
نفسه ص 360
40-
نفسه ص360
41-
نفسه ص362
42-
سفر التكوين ..
43-
سورة الأعراف الآية 24
44-
السحرة .. الجزء الأول ص 46
45-
الناموس .. إبراهيم الكوني ص 63
46-
الأسطورة والتراث د. سيد القني
47-
الدراسات الشعبية بين النظرية والتطبيق.. د. نبيلة إبراهيم عن مكتبة الشباب
48-
استراتيجية المكان د. مصطفي الضبع .. الهيئة العامة لقصور الثقافة .. كتابات نقدية 1979 ف
49-
قراءة الرواية – مدخل إلى تقنيات التفسير ( روجر .ب. هنكل ) ترجمة وتعليق د. صلاح رزق عن دار الأدب 1995 ف
للتوسع .. أنظر إلى :-
(1)- مجموعة أعمال الروائي إبراهيم الكوني الإبداعية
(2)- النقد الروائي والأيديولوجيا د. حميد لحمداني .. عن المركز الثقافي العربي بيروت

(( حكاية اسمها فضيلة ))

2009-09-18T01:20:00.001+02:00

1

عادت تلهث..لاح لها اول الشارع ..غمرها حزن عميق .حتى انها نسيت بركة ‎المجارى الطافحه فى ‏اول الشارع ..داستها بقوة ..تطاير الماء الاسود من حولها‎ ...‎غالبت دمعة كادت ان تطفر من عينها ‏والنشيج يغمرها‎. ‎

‎ ‎2 ‎
أسمها‎ ‎فضيله ..طفولية الوجه .صغيرة فى السن ..تملك محاسن جسديه لابأس بها...زوجها معاق‎ ‎ولها منه ‏ثلاثة أولاد ..لم تكن تعرف رجلا غيره‎ .... ‎
قالت اختها //ستجرى‎ ‎النقود بين يديك ..فقط دعيه يتمتع ولاتعترضى..فهو لايحب الكلام ..بل يحب‎ ‎الفعل..وأتكأت على الجملة الاخيره وهى تصف بيدها فعلا شائن ليكمل عبارتها‎ ... ‎ ‎

‎ ‎3 ‎

وقفت بين يديه ..مرتجفه ..ورقة فى مهب الريح ..انفاسها‎ ‎تعلو وتهبط ..وهو يخلع عنها الفراشيه‎ .. ‎ وينظر بأنفعال شهوانى الى صدرها‎ ‎الذى يعلو ويهبط ....انين من الداخل ...وهى تنظر الى جيبه المكتنز ‏بأوراق نقديه‎ ‎لاحصر لها‎ ... ‎ ‎ ‎_ ‎لحظت بكت اول مرة من الفاقه والفقر احتظنتها اختها‎ ‎التى عرفت كيف تقودها الى الرذيله‎ ‎‎............ ‎ ولحظة أن بكت بأستسلام‎ ‎أحتضنها بشهوة ..والعرق يجتاحه مختلطا برائحة السيجاره ...اغمضت عينيها ‏فى‎ ‎استسلام...لاحت صورة اولادها من بعيد ..خيالات غامضه ..احست بلعابه اللزج تحت اذنها‎ ‎انتفضت لملمت نفسها وأفلتت من بين يديه ..خرجت لاتلوى على شىء فيما لعناته تعوى من‎ ‎بعيد‎. ‎

‎4 ‎

أتكأت على الباب تحاول ان تتماسك ..ان تتمالك نفسها سمرها‎ ‎حوار كان يدور داخل بيتها المتهالك‎ ‎ ‎_
_ ‎نريد شيئا نأكله ياأبى‎ .. ‎ ‎_
_ ‎ستحضر لكم أمكم من خالتكم..الم تقل لكم ذلك‎ ‎
‎_بلى

‎ . ‎5

‎ عادت مسرعة من حيث أتت ...وهى ترنو الى أوراق النقد الخضراء فى جيبه‎ ‎المكتنز ...داست برجليها ‏البركة العفنه ..لم تفطن الى الماء المتطاير هنا‎ ‎وهناك...أو حتى للرائحة الكريهه ..كانت تحاول استباق ‏زمن كاد ان يولى ...فيما عاد‎ ‎الى الشارع صمته المعهود

سعد الحمرى

1997

هل لديك أولاد....؟

2009-09-18T01:03:00.003+02:00

لحضات هى فى الغالب صدى لذاكرة اختزلت تاريخ المدن الميته....

_ هل لديك اولاد..؟

غالبته الرغبة فى البكاء ...الرؤى اشبه بخيالات باهته ..زمن يمضى ولايعود ..والرحلة شاهدها قمر وشمس ...

__ هل لديك اولاد...؟

ارتباك ...سعال خفيف..وهو يبجث فى جيوبه عن دليل أن لاأولاد له ..وانه تناسى وجوههم تماما... _

___ هل لديك اولاد..؟

تكرار يجابهه ارتباك مسحوق من الداخل ...وذاك الرجل يلكاء جراحه بهذا السؤال ..لايكلف نفسه عناء النظر الى طلب الايواء المرمى امامه ..

__ هل لديك اولاد...؟

زمن ولى ...المعاناة قاسيه ..وأحمد يلحف فى سؤال مضنى ..يعانى من ضيق الحال ..تاهو جميعا فى سراديب المدن الميته ..كذلك على ..عيناه الخجولتان ..متوحد بلاروح ..وقد شاخ زمنه وولى __

_ هل لديك اولاد....؟

*** مرحبا ابى (( تذكر)) قالها احمد ...قبل الاولاد ..هو زمن بسيط على أى حال والعمر فى نهايته ..قالها بتاؤه

*** لاياأبى ..بعد عمر طويل انشاء الله البيت بيتك...ثم هرول على نداء زوجته ..تاركا اياه يلعب مع الصغار...

___ هل لديك اولاد...؟

غاية نفسه أن يقيم مع ابنه البكر ...تكر الايام ..لم يحسبها كما فى السابق . اجُل فى داخله علاقة حساب الاشياء ..فهو لم يعد فى حاجه الى اوجه القمر ...أو ان يتحدث عن(( اينار)) فحل الشتاء العتيد _____

هل لديك اولاد ....؟

داخله اشياء معتصره ..يطاطىء رأسه كلما رأها ..بأشمئزاز تنظر اليه ..كان معزوفتها اليوميه ... وخرج ذات يوم ..من ذلك البيت الذى ظٌلم فيه بأنه يتبول على نفسه ......

___ هل لديك اولاد ....؟

**** اهلا أبى ...................

***أى ريح مباركه قادتك الينا ... .................

****تفضل ادخل يقدم رجلا ويؤخر اخرى ...يحسب الف حساب لما دار أمس فى بيت ابنه البكر ..لكنه لعن كل شياطين الكون لمجرد ان دخل دار ابنه الاصغر.. الهمس يسمعه من بعيد يعلو رويدا رويدا ... ** مالذى جاء به الى بيتى ...؟ ........ ***بيتى ليس دار للعجزه .. تمتمات على كان يسمعها خجوله كما فى السابق ..يسمعها وهو يغادر البيت مخلفا وراءه طنين لاينتهى _

_ هل لديك اولاد....؟

بيده المرتعشه قبض ثمن أرضه ليهبها لأولاده ..وبنفس اليد جاء بعلم وخبر يثبت أن لاأولاد له أعطاها له أحد معارفه وهو يهز رأسه بأسى جر قدميه متهالكا الى الغرفة التى منحوها له ..أطبق الباب ..مسح دمعة تدحرجت ..مخلفة شهقات لاتنتهى ..وصمت مر رهيب..كصمت المدن الميته...

سعد الحمرى

1996

موت شاعر

2009-09-17T03:09:00.003+02:00

موت شاعر

((((( الموت يهمس فى اذنى بأستمرار ...عش فأنا فى طريقى اليك ))))))

اهداء

الى صديقى الشاعر الراحل (( فضل المبروك )))

والى الشاعر((( سليمان الترهونى )))) الذى تركنا هكذا دونما وداع

والى الشاعر (((( عبدالكافى )) الذى غادرنا بعد موت سريري طويل

1

فضل الرائع....هاأنت تتخذ قرارك فحأة وتتركنا دونما وداع...كنت تكره الوداع...كنت تخشاه دائما

وكان رهانك الدائم على اللقاء...لكن رهانك الاخير كان خاسرا يارفيقى...لأنه كان رهان مع القدر

الذى آبى لك الا أن تتركنا

***********
اتذكر لقائى الاول بك منذ زمن بعيد...بيتك القديم فى منطقة ((( مسه))) وداعتك التى لاتنسى بسهوله كلماتك الودودة ...اتذكر انذاك أول حوار بينى وبينك ...حول (( البراح)) الاوبريت الذى كنت تكتبه

كنا نردد معا مقطعه الاول

برح برح يابراح الوطن العربى كله راح

ووعدتنى تلك الليله أن تكمل هذا الاوبريت الغنائى الرائع...الذى قدر له الا يكتمل

*****************

والان ماذا أقول...؟؟؟
هل هو الحلم ....بأن ارى افكارك تتحقق حول معجزة الالتقاء بين الفن والحياة....التقاء الادب مع الفن

ذلك الالتقاء الوشيك...الذى يمنح لكليهما طعم اخر ...رونق اخر.... ماذا اقول وكلماتك الاخيرة ترن فى اذنى

((أمغيرب وين النار هفت ....
ودرنا فريكة قمح فى ضل خروبه
وين وتت...
الطاسة بأيديها مدت
أمغيرب وين النار هفت ))

وهاهو غروب اخر فاجع ترسمه لنا دونما ترتيب ...المنا فراقك ياأبا (( فرح)) فهل تكفى الدموع

وهل يكفى الرثاء

2

الى((( سليمان الترهونى )) الذى انتهى وحيدا

شرقت ماقابلت صاحب وين طافت على عينى سحابة هم
وغربت ماقابلت زهو اللمه ولا ريت فى الميعاد خال وعم
وقلبى على كف المواجع تما يبكى وتنزل دمعته من دم
اللى أتكسره يصعب عليك اتلمه تكسر قزاز الروح مايلتم
واللى تشكره يصعب عليك اتذمه وانا اللى شكرت وماقدرت انذم

وهكذا كان ...وكأن خطابك الاخير عبر تجربتك الشعرية الرائعه ..كأنه كان موجها منك واليك...وكأنك ترى هواجس الوحدة القاسيه التى المتك...كانت ايامك الاخيرة قاسية ايها الشاعر الذى ملئت اغانيه
الدنيا ....

ياسادة عند موت الشاعر ..هناك عيون ماء تجف ..وهناك مآق تذبلفهل يكفى البكاء؟؟ وهل تكفى مرارة اللوعة ..لنعبر عن رحيل فراشة حائرةاحترقت بنور الشعر..وانتقلت الى الملكوت ...ساخرة منا

3

إلى ((( عبدالكافى))) الذي تركنا بعد غيبوبة وموت سريري طويل

يمكن ان نشم رائحة الكذب فى الكلام....ويمكن أن نرى بوادر الغدر فى التصرف...ولكن...كيف السبيل الى معرفة وقت الرحيل ...؟؟ الرحيل الذى تبره الايام..فيحدث كل شىء بعيدا عن الحواس

حال وقوع الحدث...بعد ذلك تمارس الحواس عملها ..فتستطيع شم رائحة الفجيعه ..وتستطيع رؤية
الحزن...فنتذوق الالم الذى هو صفة الانسان الحقيقيه...

ثم ماذا ايها الشاعر الذى ايسر السبل للوصول الى قلوبنا...(( غناوة العلم )) (( الشتاوة))

ذلك العالم المنسوج من ابلغ وسائل التمويه..والوضوح السهل الممتنع...والكلام الذى يكسر العظم

ظلمة دج وغابة دكا دار عزيز اغبى مسلكا

ثم ماذا ايها الشاعر الراقد فى غيبوبتك والعالم يعج من حولك...وكأنك ماعشت بينهم يوما واحدا

وكأن الاف الغناوى...التى لازالتتتردد لحنا عذبا على شفاهنا ليست منك ...بل من طائر يأتى من آخر

الأفق (( كطائر الفينيق )) لينشر النور وينتفض من الرماد

يستاهل عزيز ادموع الغاية تباكيتن اشوى

لا لعينيك

2009-09-17T03:05:00.001+02:00

لالعينيك

حين تصمد فى اعماق فكرى

لابالرفض قلتها

*************

لا للبسمة
بسمتك التى تأبدت فى خاطرى

لا..عزما كاتمتها

*************************

ثم لا لكل حبك
ان يخرج كلمة
بالصمت غطيتها

ماذا يعنى ان تكون شاعرا

2009-09-17T02:57:00.002+02:00

ماذا يعنى ان تكون شاعرا...؟
انه يعنى ان تدرك بنقاء......
كيف تسلخ جسدك الرقيق.
وتجعل الاخرين يغتسلون فى دمائك....

(((( سرجى يسنين)))))

1

أن تمتلك مخزونا حارا من الانفعالات والاحاسيس المتراكمه ...حتى نحس ان كلامك لنا نحن وأنه مفهوم...
حتى ننتقل معك عبر حالاتك الوصفيه لينتابنا أحساسك الشعرى نفسه....فبلاغة قولك المؤثر أزعم أنها قيمة كبرى لأنعكاسات نفسك..

3

أن تكون فاعلا ومنفعلا...ذلك يكفى لكى يسمعك الناس..ويكفى لكى تملاء الدنيا بشعرك ...لقد ملت الاسماع شعراء البلاط... والشعراء الخصيان... وآن لها أن تملاء اذانها بشعرك الصادق...

4

ان يكون قاموسك اللغوى على قدر عالى ..وان لايقتصر كلامك على القول المكرر المملول ..وان تكون لديك القدره على رصد الواقع ....وان تمتلك من الصور اللفظيه مايجعل قوة شعرك تتجلى ..تظهر واضحة للعيان

5

ايها الشاعر.

هذا فقط يكفى لكى نصغى اليك...وننفض الغبار عن دواوينك..ونقراء بلهفه كل ماتكتبه..بل نسجل كل شارده ووارده فيه ونحفظها عن ظهر قلب..يكفى لكى نستقبلك بما ينبغي لنا أن نستقبلك به...وأن ((نصفق لك )))

6

أيها الشاعر

لك العتبى حتى ترضى

أيها الشعر

لك التحيه

رحلة روح

2009-09-16T01:28:00.002+02:00

-1-

كانت روحه قد فارقته فيما كان يردد بلسانه الذي أهلكته الجلطة الأخيرة عليكم اللعنه.

-2-

(دوام الحال من المحال ) قالها شيخ طاعن في السن و هو يشهد سبابته و يتلو الشهادتين على روحه.

-3-

تنفس كل من حوله الصعداء..و نونات بكائية اقرب إلى زغاريد الفرح.

-4-

اختارت روحه المشاكسة ضلفة دولاب (مهنّا) قديم لترقب عن كثب كل ردود الفعل.. قبل أن تصعد إلى بارئها.

-5-

ابن عمه ..كان قد صر على أسنانه الكالحة و هو يردد بفرحة بينه و بين نفسه /(الله لا يردك)كان مداناً له بمبلغ..يمسك بخناقه من خلاله.(انخرط في البكاء فيما كانت روح المرحوم تهتز ساخرة وهي تبصق علية.

-6-

أخته الوحيدة
غمازها يهتز لفرط شماتتها برحيله .. و اوشامها الخضراء التي كانت تبرز تضاريس جمال ولّى ،منفجرة تماماَ تشارك شفتاها بضع شيء أشبه بالابتسامة.(إنشاء الله من القبر للجحيم)كان حجراَ عثراَ في كل زيجاتها ..فقد كان متزناَ عكسها تماماَ(و لولت بيدين ليس بهما أظافر ..فهي لم تنس قص أظافرها قبل موت المرحوم)

نظرت إليها الروح ( تفوه).

-7-

ابنه البكر..
كان يحسب تكاليف العزاء فيما تنساب رائحة خمر البارحة من فمه بهدوء (ارتاح و أراح).
رددت الروح(الله لا يردكم انتم).

-8-

صعدت روحه ..وقفت بين يدي المولى ..فيما تدحرجت دمعة من عين كانت منذ لحظات تضج بالحياة.

البيضاء-1996ف

فطام الهوية

2009-09-16T01:13:00.004+02:00

مربوحه
عساك تكون متريح ومستناس
وعل الله ماتخبل غزلك وعل الله تكون موش حايس
مربوحه يسلم عليك العقل وسلملنا على فضل
زعمه بعد ماغبتو مراكبنا تلاقى في بحور الشعر شي رايس

مربوحه**

عملية التطور هى فى الواقع عملية مستمره تنحدر تكويناتها عبر التحدر السلالى والانتقال من جيل الى آخر فالتطور قانون من قوانين الطبيعه المتشكله فى الكون وبالتالى فإن ماينطبق على كافة اوجه هذا التطور ينطبق ايضا على الثقافه كمنجز يبحث عن الارتقاء والتطور فى مسارات الحياه عبر البعد الزمانى المتعاقب لأن الثقافه فى الحقيقة ماهى الا إنعكاس لهذا التطور .
والسؤال المطروح هنا فى إطار المحاوره والتواصل مع معطيات الحداثة لايختص بقوانين التطور أو ابعاده وإنما بخت صفى المنتج ومدى تفاعله الحى مع هذه القوانين .وعبر دائرة المنشورات الجديدة سواء منشورات مجلة المؤتمر او منشورات مجلس تنمية الابداع الثقافى او منشورات امانة الثقافه طالعنا بيان غير معلن صراحة يتحدث عن (( قصيدة المحكى )) أو (( قصائد باللهجة المحكية)) يتحدث هذا البيان الغير معلن من خلال هذه القصائدة عن الارتباط غير المرئى بالخروج عن نسق الشعر والشعرية ويعلن قصيدة مغايرة او بالمعنى الاصح نص مغاير يقطع اوصاله او علائقه التى تربطه بالمنجز الشعرى الذى حققته قصائد واشعار واغنيات عبر تاريخ الشعر فى ليبيا .وهذا حق مشروع اقصد هنا حق الخروج عن النسق لكنه يحدث وفق ذائقة التطور التى يندرج تحتها مبداء السببيه ويقع ايضا تحت مسمى التواصل او شرطية التواصل لكى تتحقق المعادلة التى لابد من وجودها مهما كان نوع هذا النص حداثى /مابعد الحداثى /ماضوى هذه المعادلى التى تفترض وجود الطرف الاهم فيها الا وهو المتلقى
يقول الصيد عبدالسلام الرقيعى فى مقدمة ديوان "خريف الريح " للشاعر/ سالم العالم
(( حين تكون القصيدة مشروعا لمشروع أكبروحين تتحرر هذه القصيدة من مقدماتها وتنأى عن الاجوبه والصيغ الجاهزة وتتحول الى سؤال لاينتهى وقوس لايقفل...حين تكون القصيدة تأسيس لتأسيس وبداية لبداية وريادة لأستكشاف ..حينئذا فقط يمكننا الحديث وباطمئنان عن قصيدة المستقبل أو قصيدة الحداثه وبصرف النظر عن عاميتها او فصاحتها فالمشهد الشعرى يستوعب هذا وذاك مادام الهدف واضحا والرغبات مخلصه مادام التجريد والتحديث والاندفاع الى الامام بكل قوة وجسارةهو شعار الادباء والمثقفين فى كل مرحلة ))
ولعمرى إن بيان كهذا البيان جدير بلفت الانتباه ولوى الاعناق قسرا نحوه فحالة البحث عن أشكال متطوره دائما هى الشغل الشاغل للانسان منذ بدء الخليقه ..
وحال التمعن فى لما أوردته سابقا على لسان الصيد الرقيعى سنكتشف لأول وهلة
أن هذا البيان يحمل فى طياته حداثية قحة فهو يعلن عن ميلاد قصيدة حداثيةهامة جديدة ستشغل حيزا مهما فى الثقافه عامية كانت او فصحى بل ويصل الامر الى ربط هذه القصيدة بشروط التعايش لدى قصيدة النثر (( تحرر القصيدة-نأيها عن الصيغ الجاهزة_ تحولها الى سؤال دائم _ريادة الاستكشاف؟_ كونها أى القصيدة قوس لايقفل))
وهذه الجزئيات خيارات اتخذتها قصيدة النثر وفق مشروعية وجدودها من خلال بيانتها التى تطالعنا بين الفينة والاخرى ومن هنا فإن قصيدة الشعر المحكى اعلنت وبكل وضوح أنها كمنجز ثقافى ولد من رحم قصيدة النثر رغم انه ينتمى الى قصائد باللهجة المحلية العامية..
وهذا ايضا أمر لاغبار عليه على اعتبار ان مشروعية التحرر من ربقة الاشكال الجاهزة يطال المبدع ويكون حيزا لابأس به فى عقله حال استحالة توافقه مع الاشكال والانساق السائدة.

نعود الى بيان الصيد الرقيعى حيث يقول:ـ
(( أقول هذا الكلام وقصيدة المحكية أو قصيدة العامية تخطو خطوتها الاولى بثبات
وثقه وتكسب فى كل خطوة المزيد من الاهتمام والتقدير والمزيد من العشاق
والمعجبين على اختلاف مشاربهم ومستوياتهم لاهم لها ولا شاغل الا أثراء المشهد الشعرى الليبى وتعميق مجراه دون أدعاء أو تطاول فالقصيدة المحكية هى انتصار لقصيدة الحداثه اجمالا وهى الوجه الاخر لها مهما تنوعت اطيافها وتباينت الوانها بل هى رافد من روافدها ولايمكن بحال من الاحوال تصورها منافسا أو خصما مزاحما لأننا بكل بساطة شديدة نعتبر قصيدة الحداثه بكل تجلياتها هى الرحم الشرعى الذى ينتسب اليه شعراء المحكية ))
نتوقف قليلا ونحن نلتقط انفاسنا ونتمعن فى كلمات البيان بأفواه فاغره نحاول ايجاد مبررات لهذا البيان القنبله ...
أن خروج القصيدة فى اطرها المتعددة منذ ابوتمام الى يومنا هذا كانت له مبرارته
وارتكازته حتى وان غالى المغالون وتطاحن الفر قاء لكن كل تلك الخروجات والخروقات لها مبراراتها التاريخية جعلت من هذا الخروج أمرا يكاد يكون بديهيا
لكننى هنا أتسأل ... ماالذى حصل من لشعراءالعامية حتى يفكرو بهذا الخروج ..؟
بل ماهى مرجعيتهم التى استندو عليها اقصد هنا المرجعية التاريخية بل وماهى مبرراتهم لهذا الخروج المعلن صراحه وهنا وعبر ثلاثة اصدارات سنحاول تمحيص هذا النتاج للوصول الى الغاية التى اعلنها الصيد الرقيعى وهى غاية يشكر عليها الا وهى اثراء المشهد الشعرى الليبى وتعميق مجراه..وهذه الاصدارات هى :
1/نثار الليل _شعر باللهجة المحكية _منشورات مجلس تنمية الابداع عام 2004
2/فطام العراجين _ قصائد محكية _ منشورات المؤتمر عام 2005
3/خريف الريح شعر باللهجة المحكية _منشورات مجلس تنمية الابداع عام2006

على اعتبار
ان هذه الدواوين تمثل قى مجملها خلاصة القول وهى مقدمة لتأسيس هذا المنجز الجديد الوليد..إننا بصددالتعامل مع نتاجات أدبيه لهولاء الشعراء وصولا الى غاية قصيدة المحكى او قصيدة اللهجة المحكية ونوع المقاربه التى ربطتها بفلك قصيدة النثر ذلك لأن هذا الخروج ترك لنا العديد من علامات الاستفهام حول مبراراته فهذا النوع من الخروج كان بمثابة الاعلان عن خروج عن الانساق المطروحة لقائد الشعر الغنائى والشعر الشعبى الذان يحتفيان بالصورة والحكاية والذان قدما من خلالهما كيانات رائعة لهذه الصور مازالت عالقة بأذهاننا الى يومنا هذا
فمالذى حدث بالضبط..؟ وأين كان التحديث...؟
إن كلمة محكى لاتعبر بالضرورة عن هذا الخروج ففى قصائدنا الشعبية وكذلك فى الشعر الغنائى يحتفل بالحكاية كأبرز علامات القصدية من وراء كتابة القصيدة أو ذيوع صيتها وانتقالها الى دائرة الجماعه ككيان معرفى يتم تبادله بالمشافهة او الكتابه وهذا فى رأيى نوع من الامتزاج المدهش الذى خلق كيانات لقصائد لازلنا نترنم بها ونحفظها عن ظهر القلب ...اذا فالقضية ليست محكى أو حكاية فالشعر بصفة عامة جعل للحكاية براح شامل واسع حتى ان بعض القصائد قد تصل الى أن تكون هى الحكاية بذاتها ..وإذا كانت كلمة المحكى تعبير عن كونها تتداول كحكاية شفاهية فهذه ايضا انتقلت الينا من خلال رواة السير ولم يكن هناك خرق بل على العكس فكثير من مشافهة السير انتقلت الينا بأشعار مغناه .أما عن الشعر الغنائى كجنس اخر من أجناس الشعرفحدث ولا حرج فالحكايات التى يحفل بها الشعر الغنائى صراحة لازلات حكى عن محكاة الشاهى للراحل فضل المبروك والكثير من الحكايا القابعة وراء روائع الراحل سليمان الترهونى اذا فلفضة المحكى او قصائد المحكى هنا لم تعبر عن اسلوب حداثى بقدر ماأخبرتنا عن ميراث ماضوى فنحن شعب نؤمن بالحكايا المشافهه فى سياق خصوصيتنا فما بالك بالشعر .ننطلق الى نقطة اخرى الا وهى الاوزان والقوافى
اذا ما ألقينا نظرة واسعه على مجمل القصائد للشاعر محمد على الدنقلى فى ديوانه (( نثار الليل)) سنكتشف أنه وبمجرد الخوض فى المقدمة التى كتبها الشاعر الاستاذ / مفتاح العمارى والتى لم يتطرق فيها الى خروج عن نسق الشعر او حداثه لكنه اى العمارى اتكىء على (( الاشراقات الغنائية )) ((فنون السردالحكائى فى الاغنية )) تكريس الحكاية فى خدمة النص الغنائى ))او
(( الفيض الشعري))
هذا على اعتبار ان القصائد التى جمعها الدنقلى وقدمها العمارى لاتخلو من كونها قصائد فى الشعر الغنائى هذا الكلام ايضا ينطبق على قصائد العالم فى ديوانه خريف الريح وأن كانت هذا القصائد سواء للدنقلى او للعالم لاتخلو من خروقات فى القافية وكأن تطويعها للغنائية جاء قسرا لكننى لست بصدد محاكمتها فى كونها قصائد ركيكة أو رائعه فهذا الامر متروكة للذائقة التى تتباين من شخص لأخر او من متلقى لأخر ..فيما يتعلق بنصوص فطام العراجين فربما هى الوحيدة التى لاتنتمى الى جنس الشعر على الاطلاق وحتى اقترانها بقصائد النثر من خلال بيان صاحبها الذى حدد معالم قصيدة المحكى استطيع ان اقول بثقة انها لاتنتمى الى النثر بأى شكل من الاشكال ..اذا فالمسأله ليست على علاقة بالتنظير والكلام حولها لكن لنتمعن فربما سنتكىء على معالم اخرى غير التى تفحصناها سابقا..لأول وهله سيكتشف المطلع على هذه الدواوين أن هناك قاسم مشترك يجمعها الا وهو ألانتقائية فى وضع عناوين لهذه الاصدارات
الصيد الرقيعى....فطام العراجين
سالم العالم ......خريف الريح
محمد الدنقلى....نثار الليل..
هذه العنوانين المركبة والتى قد توحى فىمعناها التأويلى بأبعاد غير واضحة وضبابيه فمتى تفطم العراجين ومتى هو أوان خريف الريح ..ناهيك عن نثار الليل والذى تحول الى مسحة إن هذه العناوين الانتقائيه تعيد للاذهان الترنيمة الابدية لشعراء النثر حول جدوى اللغة والدعوى الى تهشيمها لخلق صورا مغايره يبدو أن مجرد استحضارها يخلق البلبله المطلوبه كى يتم التوافق المزعوم بين المتلقى والنص . فهم يعتبرو أن التداعيات التى قدمتها اللغة لاتخدم النص الحداثى هذا على صعيد اللغة لكن... مالفعل الشنيع الذى جنته لهجتنا العامية حتى يتم عليها مثل هذا التجنى والتحامل ولماذا هذه الاطر الجديدةوالكنايات المركبة والتى لاتوحى بشىء وماذا يعنى خلق صورا مهشمة .أن الاتفاق الضمنى على أن خلق الصور الفنية فى الشعر يتمثل أولا وأخيرا فى فعل التخيل الذى ينطلق منه المبدع أو الفنان بعد انفعاله ليصنع صوره الكثيره المنثاله فى شكل فنى ..ومن الصعب بمكان خلو الشعر من عناصر الخيال والا لغدا كلاما مبتذلا لاقيمة له إذا فالشاعر مطالب بالجنوح للخيال أبان تسجيل انفعالاته وشحنها بالتخيل لكنه يضل متسما بميسم مشترك مع المتلقى الا وهو الانتقائية لللغة حيث أنه يضع اللغة كوسيط للتفاهم بينه وبين المتلقى والا لكان الكلام عبثا لاطائل من وراءه فالمفردة التى ترسم المعنى لابد لها أن تكون حاضرو وبقوة فى خيال المتلقى الذى يملك هو الاخر مخزونا معرفيا وإتكاء ثقافى لابد له من الظهور ابان تناوله لنص أبداعى
يقول ((شلوفسكى)) "إن الشاعر لايخلق الصور والخيالات وأنما يجدها أمامه فيلتقطها من اللغة العادية.."
أن مثل هذا الانحرافات الخطيرة فى اللغة وبالذات فى العلاقات بين المشبه والمشبه به والتى من شأنها الا تصنع أى نوع من الصور أو حتى تداعياتها لايمكنها أن تصنع أى علاقة بينهم وبين المتلقى الذى من المفترض أن تكون هذه الاصدارات قد كتبت من اجله ..واذا فالسؤال الملح ماهو أثر تهشيم الصورة فى المتلقى الذى راهنو عليه إن القارىء يقع فى حيسرة ابان تناوله لهذه الطلاسم التى وردت عند الصيد الرقيعى (( جمرة على غصن الاسف_كم ليل مطفى والقمر فى خاتمك اصبع قديم _لانجم فى المنديل لاغيم عالسفح اشتعل _ تناثر على موج الخريف رصيف كل حرف وجملهـ والصبح شباك الوريد
_ مركب على نهر الوشم ))
هذه العلاقات الغير مألوفه فى اللغه حتى وإن كانت تهدف الى تصوير إحساس خاص تتطلب كما قلت قدرا من المشاركه لكى تتضح وظيفة الصوره فى نقل هواجس الشاعر فإذا كانت الصورة الفنية التى خلقها الشاعر مهشمه وغير فاعله
من كافة النواحى الجماليه أو اللغويه ستدخل هذه الصوره بالقصيدة فى مسارب مدورة وملتويه مما سيدف المتلقى الى اللهاث مرتين مرة لمعرفة المعنى العام واخرى لفهم تداعيات صور مثقله وغير مفهومة بالمره .
وهكذا يصبح فعل خلخلة اللغة ليس بيانا شعريا او حداثيا او مابعد حداثى وإنما بهذه الطريقه يصبح عقيدة غريبه قائمة بذاتها تمارس ممارسة مجانية ومطلوب أن نصفق لها ..
ومن سخرية القدر أن هذه الممارسة المجانية تذكرنا بما كان فى مقهى فولتير الذى أطلق عليه الدادائيون الاوائل ممارسة لعبة المصادفات لتأليف نص شعرى.
رغم أن القول هنا يختلف فالبون كبير بين الاتجاهات الغربيه والمصطلحات مثل ((عتمة اللغه)) لدى شيلغل أو ((جمهرة الاستعارات )) لدى نيتشه
أو ((العمل المفتوح)) لدى إيكو او(( بلاغة البلبله )) عند ديريدا وبين مايحدث من دمار آنى مفتعل للهجتنا العامية ...
إن كل المصطلحات الغربية التى ذكرت ذات سياق تاريخى فى الحضاره الغربيه ولها مايبررها لأن هذا السياق لديه تراكمات ثقافية واجتماعيه وضحت الحدود بين الانظمة الفلسفيه وكافة التجارب والاطر الفنية التى تقف وراءها

كلمة أخيرة..لقد فات على شعرائنا الخارجون أن الحداثة تدعو الى احترام الاخر أى المتلقى وهذا الاحترام أعتقد أنه سيضعنا فى بداية السطر من جديد
نحن نزعم أننا حداثيون نوجه خطابنا للاخر وفاتنا أن التحديث يأتى من الداخل وليس من الخارج

سعد الحمرى

** ألقصيدة مربوحه للشاعر سالم العالم ديوان خريف الريح منشورات مجلس تنمية الإبداع الثقافي 2006

غصة (( من حكايات الزمن الردىء)) قصة قصيره

2009-08-04T00:03:00.002+03:00

مهداه الى ضحايا الغفله الذين ماتو والذين سيموتون قريبا

كان ذلك أمرا لافكاك منه قالها وهو يلهث...
ماكدت أطاء بقدمى ترابها حتى انثالت على احاسيس شتى تصور قالها بهدوء كانت رائحة المكان الذى وطأه قدمى هى بمثابة المسك او فلنقل زهرة بريه ذات رائحة بكر
أشعل سيجارته وهو لايزال لاهثا على الان ان اترك نفسى وديعة بين يديك لاتقلق قالها بقوة لاتقلق عزيزى ودع الامور تجرى كما شاء لها القدر ..
فى المرة الاولى حين هبطت اليها من الشارع العام ووقفت احاول جاهدا ان أتماسك صدقنى كنت أكبح عواطفى محاولا التنصل من كل شىء يوحى بالبكاء ..حتى اننى كنت استحضر الكثير من الفكاهات والملح والنوادر التى احفظها لأحاول أن ابدو مبتسما قليلا لكننى فشلت صدقنى ضاعت منى كل التفاصيل .
تذكرت اشياء لاتوحى لى بالسعادة على الاطلاق ..تذكرته والعابه التى احرقتها وملابسه التى اشتريتها له إبان فقرى ..تذكرت قميصه الاحمر الذى كان يبدو فيه مثل كيبويد اله الحب ..وصدقنى ان تداعى الذكريات ليس بالامر الحسن تقول لى لماذا سأشرح لك ...حينما تنسحب الذكريات فى داخلك تترك وراءها رائحة هى اشبه بلسع السياط او فلنقل احتراق شىء على مهل ..انت لم تفهمنى ..
حسنا انها لى أنا تلك الذكريات ..لى أنا وأحاول مستميتا منذ اكثر من خمسة سنوات تجاهلها ..أو أن أتعمد نسيانها ..فى ليالى معينة يترأى لى أننى اسمع ضحكته الشقية وأتسأل فى داخلى وانا مشوش كيف عرف مكان قصرى الجديد
هو مات وأنا لازلت قابعا انا وعائلتى فى البيت القديم ..مات هناك فكيف عرف بيتى الجديد
كنت انهض متثاقلا لمحاولة الوصول الى المصدر مصدر تلك القهقهة الطفولية الجذلى التى لم تفارق خيالى لحظة واحدة .
لكننى لم أجده ابدا لم يظهر لى ابدا ضحكة شقية رقراقه تتداعى فى ارجاء البيت لايسمعها احد الا أنا ..
بعد أن قبضت المبلغ المهول الذى لم أحلم يوما بأمتلاكه أنت تعرف ان رقم يحمل بجانبه ستة اصفار لم يكن يوما هاجسا عندى كان اشبه بالمستحيل .
فقير مثلى كان همه الاول والاخير أن ينام مطمئنا ..
لكنى الان فقدت الاطمئنان والى الابد منذ أن امتلكت ذلك المبلغ ..يوم أن قبضت المبلغ حصل معى شيئان هستيريا من الضحك ونشيج بكاء اختلط على الامر صدقنى ..اختلط وبت لاأعرف هل اضحك ووأودع زمن الفقر ام ابكى على رحيله مبكرا مثل نورس يموت صغيرا .. بعدها تعمدت أن ادمر كل شىء بمت له ولو بصلة بسيطة ..احرقت ملابسه حطمت العابه جمعت صوره واحرقتها كلها كانت عيناه الضاحكتان هى اخر ماطالعنى من خلف لهيب النار .
ولازالت تلك العينان تطالعنى فى الظلام وفى المنام وفى الصحوة ..أنا لم أخطىء فى حقه لكنه القدر هو من جعل نهايته هكذا ..فلماذا احاسب نفسى ...؟
لماذا يترأى لى أحيانا اننى قد بعت دمه ..أو قطعته وبعته عضوا عضوا ..لماذ يترأى لى كلما فكرت فى زيارته فى مثواه الاخير مثل هذه الافكار ..لماذا حين أطاء ارض المقبره تترأى لى أن رائحة الارض تغيرت رائحة المكان الذى وطأه قدمى هى بمثابة المسك او فلنقل زهرة بريه ذات رائحة بكر
لماذا حين اقف على باب المقبره من الشارع العام كنت أكبح عواطفى محاولا التنصل من كل شىء يوحى بالبكاء ..حتى اننى كنت استحضر الكثير من الفكاهات والملح والنوادر التى احفظها لأحاول أن ابدو مبتسما قليلا لكننى فشلت ولماذا تضيع منى كل التفاصيل

هى غصة على أى حال قالها وهو يلهث غصة فى القلب سوف تنمحى من داخلى يوما ما

ولكن متى تنمحى ..

وقف بأنتباه امام الشخص الذى كان يخاطبه فى المراءه وسوى من بذلته السموكن الجديدة انتبه أنه منذ ساعه كان يحادث نفسه فقط ...خرج من الغرفه ..أشعل سيجارته وركب سيارته الفاخرة وزعقت عجلات السيارة صارخة من قوة اندفاعها تاركة وراءها شمس غائمة وضحكة شقية تتردد فى ارجاء المكان .

سعد الحمرى
26/7/2007

عتبات النص الروائي / رواية وبر الاحصنة لنجوى بن شتوان

2009-08-03T23:51:00.001+03:00

حال الدخول الى العالم المنسوج فى رواية ( وبر الأحصنة)) لنجوى بن شتوان الصادرة عن " مركز الحضارة العربية القاهرة منشورات 2007 تستوقفك ملاحظة مهمة الا وهى أعتيادية وضع العتبات الأولية للنص وهذه العتبات وإن تباينت الا أنها تضل بمثابة نص موازى يهدف الىتقديم تصور أولى يسعفنا فى بلورة النظرية النقدية فى التحليل إجمالا وكذلك فى إرساء قواعد معينة لدراسة هذا الخطاب الروائى وهذه العتبات هى بمثابة البهو ((بتعبير لوى بورخيس)) الذى منه ندلف الى دهاليز نتحاور فيها مع امؤلف الحقيقى والمتخيل معا كما أنها
(( أى العتبات )) تسعى بحسب تعبير (( شعيب بوحليفى )) الى تقشير جيولوجيا المعنى بوعى يحفر فى التفاصيل وفى النص الادبي 1 فقراءة العتبات وتحليلها فى علاقتها بالنص الروائى تشكل نوع من الإحاطة بعالم الرواية والروائى معا.
وتتعدد العتبات فى رواية وبر الاحصنه بل وتتداخل لكنها فى المجمل تضل علامات شارحة تمت بصلة ما للنص الروائى الذى نحن بصدد الدخول فى عوالمه ويمكننا أن نسترجعها خطوة بخطوة سعيا منا للوصول الى غايات نجوى بن شتوان إبان كتابتها لهذه الرواية.
العتبة الاولى (( وبر الاحصنة )) عنوان رئيسى
العتبة الثانية نصوص فى التكوين والنشأة علامة شارحة عنوان فرعى
العتبة الثالثة عن الحقيقة البيضاء للبيضة علامة شارحة عنوان فرعى آخر
العتبة الرابعه عن سين من نسل حمد عن محمد عن أم الهجرس أنها قالت استبطان تاريخى
العتبة الخامسة فلمن يقراء ويفهم..فقط واذا فقط ...هذا الكتاب علامة أستفزازية .
العتبة السادسة لتكن هذه الابيات / قصيدة استهلال مبطن يعود للعلامات الشارحة

فى العتبة الأولى (( العنوان الرئيسى)) يستوقفك لتطالعه وأيضا لتبحث عن علاقة هذا العنوان بالمتن الروائى والذى سيحيلك الى داخل الرواية والتى وردت هذه العبارة فيها
(( ذهبت الوالدة صبيحة حلم أبنتها تفتش فى الخلاء عن عشبة لها وبر ولاتأكلها إلا الاحصنة لكى تضعها فى الدار وتبخر بها الدار مما رأت اعويشة ))2
العلاقة هنا لاتبرز حيال المعنى الذى يستوقفنا وهو (( وبر الاحصنة)) كعلاقة بالكائن (( الحصان)) لكنها تقودنا الى عشبة أو نبتة لها خاصية طرد الاشياء المفزعة والشر حيث أن ذهاب أم اعويشة للبحث عنها جاء كردة فعل على ما رأته اعويشة فى المنام ..هذا المنام الذى تبين انه فاجعة للأم .
((حين أخبرت به والدتها وجمت وطلبت منها عدم سرد المنام على أحد لقد سكتت الام قلبيا))3
(( كان واضحا جدا أن مارأته الطفلة لايجب أن يحويه رأس واحد وفى المنام أيضا عبرت الوالدة لطفلتهاعن خشيتها مما سيأتى به الغيب لها " مكبر همك يابنتى))4

ورغم أن هذه الاشارات تقودنا الى سيرة الفاجعه (( سيرة عائشة)) بطلة المتن الروائى والتى تحكى الرواية سيرتها وسيرة نسلها الا أنها تقودنا الى معنى شمولى أخر الا وهى سيرة المعاناة للمراءة واضطهادها وتحفزنا أيضا للقراء من جديد للولوج الى المعنى القصدى لهذه السيرة .
فيما يخص العتبة الثانية ( نصوص فى التكوين والنشأة)) فهى وإن تبدو علامة شارحة إلا أنها تقودنا الى حصر أهتماماتنا بالتكوين الأول والنشئة الأولى لإن الكاتبة عمدت الى شرح هذه الكلمة فى الجملة التالية التى اعتبرناها عتبة أخرى
(( عن الحقيقة البيضاء للبيضة)) فهذه العتبة وإن بدت منفصلة إلا أنها أيضا موضحة للعبارة التى تسبقها وكذلك فهى شارحة للمتن الروائى فالحقيقة البيضاء تحيلنا الى إخبار مملوء بالمصداقية أو الحقيقة الناصعة البياض كما يقولون وما يتبقى من الجمله أن هذا الإخبار الناصع البياض جاء عن البيضة والبيضة ستقودنا بالتأكيد الى العتبة السابقه (( نصوص فى التكوين والنشأة))
تأتى بعد ذلك العتبة الرابعه ..
(( عن سين من نسل حمد ..عن محمد ..عن أم الهجرس..أنها قالت لأبنها "هات من يقراء ويفهم))
هذه المتواليات التى تولدت عن عنعنه بالتتابع تقودنا حتما الى سيرة تاريخية متواليه أو فلنقل أنا سيرة تاريخية مستنسخة عن النص الاصلى ومكرر بتتابع تاريخى مملؤ بالعنعنة من جيل الى آخر.
في العتبة الخامسة تستوقفنا العبارة التي لا تمت بصله إلى ما سبق سوى في العبارة الأخيرة لقول أم الهجرس لأبنها بدافع أنها متوالية عن العنعنة السابقة لكنها تدفعنا إلى استفزاز مشاعرنا ((كقراء)) وهو ماجعلنى أضمنها كعلامة استفزازية
(( فلمن يقرءا ويفهم...فقط وإذا فقط...هذا الكتاب)) فهذه العتبة شكلت استفزازا معرفيا شكل بدوره محاثة أمام توهج النص الروائي فالقارئ الذي يلج النص الادبى سيكتشف أن توجيه ليس شموليا عاما لكل القراء فالعبارة التي اقترحتها
(( نجوى بن شتوان ))(( فلمن يقرءا ويفهم....الخ)) حال دخولنا إلى دفتي الكتاب هو مقترح شكل نوع من الاستفزاز للقارئ ..على اعتبار أنه لا يشتمل على معاينة فعل القراءة فقط بل والفهم وهذه الدعوة الخاصة للفهم والتي رأت الروائية وضعها لتقود القارئ إلى نوع من القراءة المتعمقة ليكون ضرورة حتمية وشرطا أساسيا حيال الدخول إلى عوالم الرواية ..
فهل شكلت هذه الدعوة دفعا معرفيا للقارئ لبث مشاعره وأرائه حول شيء معين أم أنها كانت علامة مستفزة حيال الرواية ككل (( كائن واحد وعلامة استفهام واحدة))
إبان التفحص لهذه الحيثيات نسترجع ماقاله ((إيزر)) أحد أهم رواد مدرسة "كوتستانز)) الالمانية وأهم واضعو الهيكل النظرى لما يسمى بنظرية .
((جمالية التلقى)) وهى نظرية توفيقية تجمع بين جمالية النص وجمالية تلقيه إستنادا الى تجارب المتلقى وردود أفعاله بأعتباره عنصرا فعالا وحيا يقوم بينه وبين النص الجمالى تواصل وتفاعل فنى ينتج عنهما تأثر نفسى ودهشة انفعالية ثم تفسير وتأويل فحكم جمالى استنادا الى موضوع جمالى ذو علاقة بالوعى الجمعى حيث يميز ((إيزر)) فى البداية بين ثلاثة نماذج من القراء أحدهم حقيقى وتاريخى وله وجود فعلى والآخران افتراضيان يتضمنهما النص يكون الاول صورة ذخيرة معرفية تتكون من المعرفة الاجتماعيه والتاريخية لفترة معينة أما الثانى فهو الذى يتصوره المؤلف ويضعه فى حساباته عند وضعه لأستراتيجية النص وقد يكون امتدادا للقارىء التاريخى تاذى يبدو فى شكل نماذج متماثله ومتكرره أو قد يشكل نموذجا جديدا إذا كانت استراتيجية المؤلف تخرج عن السائد وتخترق المألوف وذلك فى محاولة منه تعمد الى تخيل قارىء نموذجى جديد
وهذا القارىء النموذجى هو الذى تحدث عنه ايكو فى كتابه القارىء والحكاية والذى يقول فيه(( فإن يكون المرء نصا يعنى أن يضع فى حيز الفعل أستراتيجية ناجزة شأن كل استراتيجية (( إستراتيجية الشطرنج مثلا)) وعليه فإنه غالبا ماينصرف الى رسم صورة خصم نموذجى ..وذلك هو شأن النصوص جميعا إذ ينبغى للمؤلف فى سبيل أن ينظم أستراتيجية النص أن يلجاء الى سلسلة الكفايات وهذا مايلزمه التسليم بأن مجموعة الكفايات التى يرجع اليها إنما هى ذاتها مايلجاء اليه قارئه ..لذا نراه يستشف وجود قارىء نموذجى))5
ومن هنا جاء سياق الاستفزاز الذى وضعته الكاتبه سياقا حاثا مستفزا وصول الى القارىء النموذجى الذى تطمح اليه نجوى بن شتوان (( يقراء أولا ثم يفهم))
وإذا فإن وجود هذا الاستهلال الآولى المتعدد العتبات يصبح ذو وظيفة كبيرة فى الرواية..فهو لايفسر سير القص فحسب بل يعمل على تهيئتنا للدخول فى عالم الرواية التخيلى بكل أبعاده بإعطائه الخلفية العامة لهذه العالم لنستطيع بعدها ربط الخيوط والاحداث التى ستنسجها الكاتبة لنا فيما بعد.
تضل العتبة الاخيرة فى هذا الاستهلال معلقة ..والتى اخذت كيانا من استعارة الكاتبة لقصيدة الشاعر الانجليزى(( فيليب لاركن)) وعلى الرغم من إستعارة هذه الابيات ليست بريئة بتعبير (( روب غرييه)) فهى حسب رأيه فى الاستعارة تتجه وتكشف موقف ميتافيزيقي وحال قراءة هذه الابيات نكتشف أنها من صميم لعبة الروائية التى أرادتها لنا والتى تقرر أن تضعنا على حافة الحدث الروائى وفى المقطع الاخير تتضح العبارة والرؤية معا
" يتناقل الانسان البؤس أبا عن جد
ويتفاقم البؤس كالرف الصخرى قرب سطح الماء
فلتخرج منها فى أقرب وقت
ولاتنجب أنت أى أولاد"6
وهذا الاطار التراثى هو ماعبر عنه الشاعر أبو العلاء المعرى ذاك الذى أصبغ التشاؤمية على كل ماحوله لأحتجاجه على ولوجه لهذه الدنيا ولازلنا نردد معه (( هذا ماجناه أبى على ... وماجنيت على أحد))
ولايخلو النص من عتبات اضافية متجددة دوما ولكنها لاتقع كعتبات استهلالية بل تكون مقدمة للوحات داخل الرواية لكنها ايضا تضل علامات وعتبات شارحة للنص وتكويناته الرواية مضيفة خاصية اخرى لهذه الشروح فى أنها ترسم سير الاحداث والمتواليات التى تقدمها الكاتبه والتى تندرج ضمن إطار التسلسل الزمنى للسرد الروائى ولأن الروائية تحاول أن تنجح فى إيهام القارىء بحقيقة الاحداث
محاولة إلغاء الحاجز النفسى بينه وبين الظاهرة الروائية بشكل عام فإنها تعمد الى صبغ الصيغ السردية لعناوين هذه اللوحات وحتى بعد تمحيص هذه العناوين نكتشف أنها علامات ضمنية شارحة لكل لوحة
1/ مستخرج رسمى من سجل واقعة ولادة رب العائلة ا صل الحكاية السيرة الاولى كونية الحكاية
2/ حاء من نسل حمد التحدر السلالى للانثى بداية الاشكالية فى القمع
3/ سين من نسل حمد التحدر السلالى للذكورية بداية الاشكالية فى الهيمنه
4/المعبر بداية السيره مقدماتها وتوابعها التى ستأتى لاحقا
5/فضاء السلسول أستكمال الماقبل فى السيره أستمرار فى عرض الاشكاليات
6/وبر الاحصنة السيرة الحقيقية سيرة النسل والاصل (( الرواية فى الاساس))
7/فراغ الامتلاء عود على ذى بدء أستكمال الجزء الناقص فى القصيدة الاولى

وفى كل لحظة إطلاعنا على هذه البؤر الضوئية سنكتشف أن هناك تفاصيل قى هذه العتبات .تفاصيل ضاغطة على وجدان الروائية ربما نتجت عن وطأة ضغوطات أجتماعية على العاطفة...وكذلك يمكن أن تكون نتاج قسرة التغيرات الاجتماعية وإرتباطها يلبتقاليد والموروثات التى تحط من قدر المرأة وتحتقرها.
وتمارس الكاتبة (( الروائية)) ذلك بوعى بلسان الراوى العليم الذى يمارس الحكى ويسلط الضوء على الاشياء فيما يمارس عليها سخرية لاذعه.
قدمت نجوى بن شتوان خلال هذه الرواية لعبة التداعى من خلال استثمار واعى لأنتقال الازمنة وتثمير مناطق اللاشعور من خلال احتفائها بشعرية السرد حيث تصبح الذات منطلق الروائبة والروائى وحين يغدو الواجدان منعكسا لتأزم هذه الذات الروائية التى تتحرر من السرد التقليدى مكونة مركزا هاما لأستبطان وجهة النظر
والرواية كونها رواية نسائية أرتبطت أرتباطا غائما بتجربة الكاتبة فى الحياة وضمن حدود المكان ..ولأنها كذلك فإنها مارست لعبة ملاحقة أسباب الاسباب فهى تخرج بنا من نفق لتدخل نفق آخر وكأنها بذلك تتبنى وجهة نظر المفكر الفرنسى (( ألتوسير)) الذى يصر على أن المشكلة لايمكن حلها دون حل الاشكاليات المرتبطة بها ومن هنا جاء اصرار نجوى بن شتوان على أن تفتش على الاشكالية الكامنة فى كل ظاهرة ووضع اليد على العلة وقد نجحت فى ابراز هذه الاشكالياتمن خلال منولوج داخلى مرتئبة أن هذه التقنية هى خبر وسيله للكشف عن التعارض القائم بين كونها أنثى وبين العالم الخارجى الذى يحتوى هذه الاشكاليات .

وبعد...
فهذه الدراسة كانت حول عتبات النص وتقنيات تواجدها ووشائطها الشارحة حاولت جاهدا أن أطرح من خلالها رؤية الكاتبة الروائية نجوى بن شتوان فى هذا العمل الابداعى الفذ....

هوامش/
1/ د. شعيب بوحليفى (( النص الموازى للرواية . أستراتيجية العنوان)) مجلة الكرمل قبرص العدد46 /1992 ص82
2/ الرواية ص81/82
3/الرواية ص81
4/الرواية ص81
5/ إمبيرتو إيكو (( القارىء والحكاية )) ص67و68
6/الروايةص5

أنفاس مفتاح ميلود

2009-07-24T01:07:00.001+03:00

النقد

ديوان ((أنفاس)) عن منشورات المؤتمر 2005 للشاعر مفتاح ميلود من شعراءمدينة البيضاء
وسأنطلق فى دراستي هذه من أسم الديوان (( أنفاس))على اعتبار أن المعنى الاستطرادي للعنوان الذي سكبه على الديوان بكامله وهذه اللفظة ((أنفاس)) من خلال افتعالها سنجد أن هذه الكلمة فى مخيلتنا وقع سيربطها بفعلين متعاقبين لاغني لأحدهما عن الأخر
· شهيقا ___________فعل أول____استخلاص لجزيئات الأكسجين من جل الهواء الفاسد
· زفير____________فعل ثاني____حالة إخراج الهواء الفاسد من الرئتين

فهل أدى بالفعل استطراد هذين الفعلين الى ترجمة ماأراده الشاعر لديوانه وهل كان ارتكازه على
*الفعل الأول _____البحث الدائب عن الهواءليخرج الهواءل الثاني_____ زفرات يطلقها الشاعر ليخرج الهواء الفاسد من صدره
فى الفعلين كما قلت حالة تطابق واضحة فهما قاصم مشترك للحركة الدائرية التى تحيلك نهايتها الى بدايتها دون افتعال أو تزويق.
ولو أمعنا النظر فى قصائد مفتاح ميلود ((أنفاسه)) سنجد أن هناك نوع من التطابقبين العنوان الكلى للديوان وبين مايعنيه الشاعر من حيث انه بوح يأتي بسياقات الأنفاس المتسقة التى نرى من خلالها الفعل الانسانى الدائم ((الشهيق --------الزفير))
اختار الشاعر فى ديوانه منحنى يمكن من خلاله إيصال المعنى الى المتلقي إلا وهو رؤية الرسام فالتشكيل كان براح لقصائده ولكنه لم يدخل فقط بتنويعات التشكيل بقدر مااستند على خلفية أخرى خلفية القاص الذي يضع باتساق الأفعال تاركا لنا ردود الأفعال .
هاتان الرؤيتان (( الفنان التشكيلي – القاص)) اجتمعتا فى قلب شاعر لم يراهن على أن بطاء ارض السؤال بقصائده بل التزم بعقلية القاص ومخيلة الرسام أن يطرح لنا أنفاسه تاركا لنا الخيار فى المشاركة عبر ردود أفعالنا حيال تداعيات الصور ألمقدمه .
صور مختزلة قدمها لنا وهو يمارس النزق على اللغة يرسم لوحاته على ارض قصائده متناسيا عن عمد ترتيب اللغة.

إن من يسعى من النقاد الى تأكيد أهمية اللغة فى الخطاب الابداعى سيقول لنا ببساطه أن الأثر الادبى ((أى اثر)) يتكون من كلمات ولكننا نضيف على أن أى اثر هو فى الواقع كأى نص مصاغ لاتكونه الكلمات وحدها بل الجُمْل أيضاً وهذه الجُمْل هي وحدها مايصنع تداعيات الصور وتضاريسها فى انفاس مفتاح ميلود لنقراء معا هذا المقطع

((لم يشف غليل البوم.
حين جفت الآبار.
إلا عش فى الدلو))1
...............................
أو هذا المقطع.....

((مدفون فى باطن الأرض.
كنز من ذهب.
تجاوره الآن كومة من قش
أدخرها النمل.))2

ولو أمعنا ودققنا سنكتشف أن هذين المقطعين هما بمثابة المشهد الجامد اللوحة الصامتة لوحة تشكيليه .
ففي المقطع الأول ستكون اللوحة على مدار الرؤية للمتلقي بهذا الشكل
((بئر مهجورـ دلو ماء فارغ ـ بوم يعشش فى الدلو ))
وفى المقطع الثاني ستخرج لنا اللوحة بهذا الشكل
(( كومة من ذهب مدفونة تحت باطن الأرض ـ كومة من القش تجاورها ـ نياسب النمل وهى تواصل الادخار للقش ـ الذهب قابع فى مكانه ))

فى المقطع الأول جاء اللون الغالب رمادي ليعكس الجفاف المترتب على المنظر الخراب الذي يمثله هجر المكان

فى المقطع الثاني كان انعكاس اللون فى الأساس لكومة الذهب وكومة القش هو اللون الأصفر
هو انعكاس للمعان ملفت للنظر فى ظلمات الأرض
فى المقطع الأول تدخل الشاعر فى تفاصيل النص كراوي حيث جاءت كلمة (( لم يشف غليل)) لاكتمال المعنى المرادف للصورة حيث أن الصورة فى واقع الحال (( الزمن الحاضر للصورة))
خراب ودمار قدمه الشاعر للمكان والذي يعكس الصورة المترسبة عن هذا المشهد تأتى فى إطار(( الزمن الماضي)) دلالة على أن المكان كان زاخرا بالحركة والحياة
استطراد للمعنى المضارع كان بمثابة الحقد المتغلغل فى البوم أو حالة النكاية فى الحاضر
قدمت لنا مشهدا مهشما كان تسيد الخراب فيه هو السائد.

فى المقطع الثاني كان تدخل الشاعر للفصل بين الكومتين
الكومة الأولى / كنز الذهب _________الزمن الماضي الفعل/ مدفون
الكومة الثانية / كومة القش________ الزمن مضارع الفعل /تجاوره ألان
العلاقة الأولى ستكون متوافقة حيث أن فعل الدفن للكومتين بمثابة كنز الأول ((الذهب))
للبشر الثاني (( القش)) للنمل .

العلاقة الثانية ستكون متضادة (( ساخرة)) بين الإنسان والنمل وهذا ماعول عليه الشاعر
نستشهد هنا بما قاله {سيف الرحبىٍ} عن الشعر فى لقاء أجراه معه ((محمد الصالحى و والعربي الذهبي ))حيث يقول /" إن الشعر تأسيس على نقيض الإيديولوجيات الكبرى حيث يجد فى التفاصيل اليومية الصغيرة بعضا من العزاء فيختلق منها مشروعا .وهنا تجد قصيدة النثر ضالتها"
أننا حين نقراء قصائد مفتاح ميلود نكتشف هذا الأمر أمر استغلا ل التفاصيل الصغيرة لصنع المفارقة
والتى بدورها تصنع الحالة التى راهن عليها الشاعر إزائنا حالة رد الفعل
هذا الاستغلال جاء حتى للعناوين التى عنون بها قصائده وهى عناوين تقودك الى التشكبل الذى اشرنا اليه سابقا
((أوجاع/القمر/تداخل/جدران/خطوات/رؤى/سكينه شجون/زهر /سنابل/...الخ))
إن العلاقة التى تقوم بين الكلمات تكون فى حالة حضور يمكن أن تكون صور مجازية لكن هذا الافتراض لايكفى. لأنه بالضرورة لايمكن أن يتحقق الا إنطلاقا من اللحظة التى يدرك فيها متلقى الخطاب أنها بالفعل صورة..وفى الواقع كان الايحاء الى المتلقى بالصورة هى ماعول عليه الشاعر كثيرا ذلك لأنه يعى تماما أن الصور المتداعية التى استولدها فى دواخلنا هى فى الحقيقة فعل للفاعل تخيل وليست مفعولا به.

الملفت للانتباه هو حالات الخيبة المقرونة بالوجع التى اطر بها مفتاح ميلود صوره المتداعية
وكأن المقطع الذى نختزله الان والذى يمثل لسان حال الشاعر /
" لو أنك
علمتنى شيئا آخر !!
غير إمتهان الخيبة
لكنت ممتنا لك
أيها الشعر!!"

وبعد...
لاشك أن مفتاح ميلود من خلال انفاسه يفتح اشراقات دلاليه لصور متعدده لكنها تحمل رؤى ناضجة ..وأفق يتسع بحجم الكون ولاأبالغ اذا قلت أن أشعاره تستمد قوتها من الصور المتداعيه التى ينجها الشاعر بعين التشكيلى ومخيلة القاص..
إن الشاعر يضمن تفتح نصوصه على تأويلات خاصة وكذلك فهو يراهن من خلال هذه التأويلات المتعدده لأنساق الصور المتداعيه فى قصائده على مشروعية الفكرة الواحده التى سيستخلصها المتلقى ذلك لأنه حول الصورة الى بنية حية يجدر بنا التوقف عندها وتأملها لذاتها هذا التوقف قد يجعلنا مع الشفرات التى وضعها الشاعر فى أطر قصائده فى حالة تأهب دائم للوصول الى غايات الشاعر .

الشاعر عبدا لباسط ابوبكر ((بين غياب الهوا وحضور الأنا))

2009-07-21T04:02:00.002+03:00

لاشك أن وضوح الموضوع فى القصيدة الشعرية المعاصرة هو فى الواقع المنفذ الوحيد الذي يمكن من خلاله الولوج الى الدلالات التى وضعت فى القصيدة ..ومن محصلة القول إن غياب الموضوع أو الفكرة الرئيسية عن النص الشعري يعنى حضور ابرز أسباب غياب الدلالة.
من هنا غابت أغراض الشعر المتعارف عليها ليحل محلها موضوعات تتحدث عن النفس فكان بروز الذات والاهتمام بها والاتجاه نحوها هو من أسهم بشكل مباشر فى غياب الموضوع الى حد الغياب .
وبات من الواضح أن قصيدة النثر هي فى الغالب من يطمح الى الانفصال عن الواقع وأصبحت تؤثر الذات براحا للقصيدة هنا نستعيد ما قاله "كوكتو"
(( على القصيدة أن تقطع جميع الحبال التى تربطها بما يبررها .وكلما قطع الشاعر حبلاً خفق قلبه.وحين يقطع الحبل الأخير تنفصل القصيدة وترتفع وحدها كالكرة الجميلة فى نفسها ومن دون أى وثاق يشدها))
بهذا المدخل رأيت الدخول الى عوالم عبدا لباسط ابوبكر الشعرية فى ديوانه (( فى متناول القلب)) الصادر عن منشورات مجلة المؤتمر عام 2005 يلمح عبدا لباسط فى أحد هوامشه أن هذه القصائد كتبت بين عامي ((1998__2001))

يتوج عبدا لباسط ابوبكر ديوانه بمفتتح يندغم فى إطار ماتحدثنا عنه من اثر غياب الشفرة الرئيسية ((الموضوع)) فى قصيدة النثر

يقول فى هذا المفتتح:-
"أحيانا تظل القصيدة
دائرة.
دائرة مغلقه
لكنها كقصيدة
تحمل فى داخلها رؤية أخري متسعة"
وهو بهذا يكون قد أطر كيان الديوان من خلال هذه المفتتح
القصيدة الدائرة ____________الرؤية المتسعة
ومن هنا بدا واضحا انه يؤطر قصائده بين العصي على الفهم ((الدائرة)) والأفق المتسع ((الرؤية))
فى قصيدته ((وهم عابر)) تتضخم الأنا عند الشاعر:-

" كم من هدير ضاع فى شفتي
أداريه خوفا.
أنتظر عويل الريح لأصرخ"

حالة الكبت المتجذرة داخل ذات الشاعر أوحت له بحالة التوحد حيث تحولت عنده حالة هدير الشفاه تحت الضغط المستمر الى حالة صراخ داخلي مقرونة بالخارج عويل الرياح .

وفى هذا الإطار يتمادى الشاعر فهو يستمرىء الوحدة ويفضلها:-

" وأرسم فى ظلال الجرح
شمسا.
تبدد وهما.
هو بعض مافى الغيوم
من نزق"
ولعلنا نرى عن كثب عويل الذات عند الشاعر الذي لاعلاقة له بالأخر فهو فى حالة توحد مع ذاته يُمكن خطابه الشعري من الأنساق التى وضعها داخل أٌطر قصيدته
"أقلب العيون
كما أقلب الصفحات
وحين يأتي المساء
أنام متوسداً
رعشة الجفن
فى قبو الذاكرة"

وهو لايبتعد عن هذا الإطار فى قصيدته(( مشارف الظلال ))لكنه فى مقدمة القصيدة يضع ذاتيته فى أطار المقاربة مع الآخر.

"كٌلٌٌ يتهجى مخاوفه..
ويمضى.
والليل المتثاقل ينهض فى وجهي .
فأتهياء لأمنية خجولة.
يسحبها الخوف لرغبات قاحلة"
الآخر كان محط مقاربة مع ذات الشاعر والقاسم المشترك بينهما ((الذات /الآخر)) هو الخوف
لكن الشاعر سرعان مايشهر مصادرته للآخر ويسكب ذاته على أتون التهيىء للأمنية الخجولة
فى قاع الرغبات القاحلة.
وسرعان مايعود ساخراُ من تلك الرغبات القاحلة لتبرير حالة غياب تلك الرغبات
"حيث النساء خراب مرتب
والعشق محاولة لاتحتفظ بلطفها"

تتكور الذات من خلال دحض المزاعم جول عالم النساء وعالم العشق الذي قذف يهما الشاعر فى عمق الرغبات القاحلة ليعبر عن خيبة أمله باتجاه العوالم الجميلة .
النساء ــــــــــــ خراب مرتب
العشق ـــــــــــ محاولة لاتحتفظ بلطفها.

ليعود منغلقا على ذاته أكثر من قبل
"" أعبر الفكرة المرتعشة
بهذيان مر.
أمرر عمرا من النزق
بجسد خربته الأشتهاءات.
أزرع مساحة من تعب..لاتورق بشيء
لاشرفات تعلق بها عيوني
ولا وسادة تختصر الليل."
وفى قصيدته ((لو)) لايخرج الشاعر عن هذيان الذات تجاه الواقع ..فهو قد عنون قصيدته بالتمني((لو))مقاربا بين ماهو خيالي طموح وماهو كائن فى الواقع حيث يضع ((لو)) تأكيد منه على أن جموحه لايتعدى كونه أمنية.
" لو سكن القلب"
وهذا خطاب وجداني تموج به نفسه الوالعه التى تتمنى سكون القلب متعرضا لما يمكن أن يحدث لو سكن القلب .
فكل هدير الشفاه ينام ـــــــــــــــــ توقف عن الصراخ
يتقبل صبحا آخر يحمله الليل ـــــــــــ ولوج الضوء من العتمة
يفتح كوة النور فى قلب العتمة ــــــــ تأكيد ولوج الضوء / الإشراق
استرخاء العمر ــــــ يقود الى ـــــــــشهوة لا تنتهي

وفى اللحظة التى نوشك أن نمسك بخيوط الأمنية يهدم الشاعر هذا التمني بخيبة أمل وموت التمني
" لكن عيونك
فقدت آخر خيط للضوء
ترسمه الأحلام
فأختنق الفجر على عينيك
ومات"

وتعود ((لو)) مشرعة فى ذهن الشاعر تستفز واقعه المزعج لترسم له عالم آخر ((مقارنة بما هو كائن فى نفسه)) عالمه الخاص عالم مخرب مملوء بالدمار
" لو نام العمر المترع بالشهوات.
على عينيك"
وهذا المقطع عاد على المقطع الأول الذي بان فيه خذلان الأمنيات بالعيون المطفاءة والتى بمحاذاتها اختنقت كل الأحلام فيعود الشاعر الى تقزيم الأمنية
الأول كان سكون القلب ـــــــــــــــ (( أمنية)) ـــــــــــــــــــــ لو سكن القلب
الثاني كان نوم العمر ـــــــــــــــــــــ ((أمنية)) ــــــــــــــــــــــــ لو نام العمر
فى الإطار الأول كان سكون القلب أمنية غالية أدى انحسارها وعدم الحصول عليها الى استبدالها بأمنية أقل نوم العمر.

يعود الشاعر الى خرابه الذاتي إزاء الأمنيات المشرعة ليقزم هذه ((اللو)) فى داخله ليشرعه الذات المملؤة بالوجع وبالخيبات
" لكن العمر
ضل طريق العشق
فماتت رعشة للدفء فى جفن الأحلام
فتدفق فى شفتي بدل الفرحة
طوفان الأحزان"

وعبر قصائده العديدة لايخرج عبد الباسط ابوبكر عن الغوص فى ذاتيته والتى من خلالها يعبر عن رأيه تجاه العالم ((الآخر ـــــ الحلم ))
فى قصيدته التى عنون بها ديوانه يعود الشاعر لدحض أى محاولة للتفاهم مع نصوصه

" فى قلبي
كما فى آي قصيده
أشياء لاأحد يفهمها .."
هنا يشهر غموضه المحبب الى نفسه فى القصيدة التى هي كالقلب تمتلئ بأشياء لاأحد يفهمها
يقوم بهذا وهو يعلم أن (( ذاته تصادر الآخر )) وتستدرجه الى شرك محاولة الفهم العصي فى مقاربات هذا القلب المتعب الذي يملكه الشاعر. متكئ على أفعال المضارع حينا ليقابله بالماضي أحيانا مبرز ماهو كائن بالفعل (( فوق السطح)) وماهو حلما (( تحت السطح))
* ينوء قلبي بطفولتي ـــــــــــــــ ((فوق السطح)) مضارع //// فعل
فأصوغ لخيالي نهارا طافحا باللعب ــــــــــ((تحت السطح)) استمرار المضارع/// ردة الفعل
*يزهر الوجد فى القلب ـــــــــــ((فوق السطح)) مضارع//////فعل
فأرهف السمع لجوارحي تترنم بالنشوة ـــــ((تحت السطح)) استمرار المضارع ////ردة الفعل
ليعود شارحا المفارقة بين المقطع الأول والمقطع الثاني
فى المقطع الأول كان التبرير العائد على الطفولة
"" نخبئ للدهشة مزيدا
من الفرح ""
وفى المقطع الثاني كان التبرير العائد على الحلم ازدهار القلب
"" نحتسب للمفاجاءت
مزيدا من اللهفة""
فى التبريرات التى وضعها الشاعر الغي ذاته باتجاه المقاربة لل((نحن)) ليتكئ بهذا على أفعال الجماعة ليقرن بين ذاته كشاعر مع الآخر ليحمل صراخ الانا فى داخله الى صراخ النحن متكىء على افعال (( نهب ـ نفرد ـ نغيب ـ نتلمس ـ تجمعنا ـ تبعثرنا ـ )) ليعود ممتلىء ومعبىء بصرخة الجماعه
" أى خواء يترصد
أحلامنا المؤجلة "
وبعد

هذه مجموعة من الالتقاطات التى حاولت الغوص فى تفاصيلها راجيا أن أكون موفقا فى تلمس ابعادها لدى الشاعر الذى يصر على أن تكون القصيدة لدية كما الكرة التى اشار اليها كوكتو
(( كرة جميله لاترتبط بما يبررها ))

سعد الحمرى
البيضاء/3/2007

ذاكرة التسجيل قراءة في مجموعة ((حديث المدينة)) للقاص / أحمد محمد العنيزى

2009-07-21T03:51:00.001+03:00

المتتبع للقصة الليبية القصيرة قد لا يدرك أن بها تواريخ كثيرة لم تذكر ولم يتطرق إليها أحد. وما ذكر من هذه التواريخ هو في الواقع شذرات هنا وهناك لم تضع لنا الصورة كاملة عن هذا المشهد الذي كانت بداياته فى الثلاثينيات ..وأحمد العنيزى هو بالتأكيد احد العلامات القصصية التي لم يشير إليها النقاد ولا الباحثين بكلمة إبان ذكرهم لبدايات القصة الليبية القصيرة ولست أدرى هنا هل كان ذلك قصور لدى من ذكر هذه البدايات أم أن القاص لم يقدم نفسه كما ينبغي ففي إشارات تأتى من بعض من كتب فى هذا الموضوع وحوله لا يأتي ذكر هذا الرجل والمنجز الذي حققه.... اذكر هنا قراءة على سبيل الاستشهاد وردت في كتاب حدود القراءة الجز الثاني والمعنون ب(( ذاكرة الكتابة في القصة والرواية الليبية )) للكاتب / إدريس المسماري الصادر عن مجلس الثقافة العام يتحدث عن القصة الليبية ويشير إلى العديد من البدايات في هذا الفن ابتداء من ((وهبي البوري)) مرورا بمجايليه في حقبة الثلاثينيات من القرن الماضي وصولا إلى عبدا لقادر أبو هروس صاحب نفوس حائرة أول مجموعه قصصية ليبيه{1957}وكذلك زعيمة الباروني [1958] دونما ذكر لهذا الرجل الذي واكب تاريخ بدايات نشر إنتاجه القصصي هذا الوقت بل وقبله فأول أنتاج قصصي نشر له كان في/17/1/1955
ومن المهم إضافة هذا الكم إلى بدايات القصة الليبية القصيرة ذلك يرجع إلى سببين لكونها وافقت في الأسلوبية ونهج الكتابة ما كان يكتب في تلك الحقبة ألا وهى مرحلة الواقعية في القصة..
وكذلك لأنها تعتمد ذاكرة التسجيل الحدث والمعالم والشخوص أحيانا بغية بلورة واقع معاش يوما ما..
وما يميز قصص" أحمد محمد العنيزى" في مجموعته القصصية
أنها أخذت المنحنى التسجيلي الذي حوي تواريخ وأزمنة لمدن وشوارع في قالب حكائى لم يخرج عن الواقع إلا بنزر بسيط وربما كان هذا الأمر بديهي لاعتبارات عديدة .
أولها : إن زمن كتابة هذه القصص مابين عامي 1955ن و1968 اى في حواليالعشرة أعوام كما يؤرخ لقصصه ناقلا إلينا تراكمات وصورمتداعية
لتلك الحقبة.
وثانيها: أنه تعمد تقديم قصصه بترتيب ((كرونولوجى))2 فيما يتعلق بالترتيبالزمني للأحداث وتسلسلها المنطقي
وثالثها: وهى الاهم ماأشار اليه الكاتب فى مقدمة المجموعه "كلمة للقارىء"حيث يقول:- (( وعملت بكل ماأوتيت من قدرة على العطاء أن أعبر عماكان يحيط بي وماكان فى المجتمع الذى كان يرزح تحت وطأة الفقروالمعاناة فى السنين الغابره))3
والملفت للانتباه أن هذه القصص اعتمدت فيما اعتمدت ذاكرة تاريخية تؤسس رؤية ثاقبة لمعرفة تفاصيل تلك الحقبة التي أنتج فيها (( العنيزى)) قصصه مابين((1953و1968))...
وفى سياق المجموعة التي اعتمدت على (( عشرون نصا قصصيا )) تتراوح تواريخ نشرها مابين الاعوام (( 1955و 1968)) متنوعة فى المواضيع والحكايات التى كانت لها قواسم مشتركة كثيرة منها
*حالة الفقر والحاجة التى كان يمر بها الليبيون فى تلك الحقبه
*طرح حال السيطرة على مقاليد الامور من قبل الاجانب إبان الاحتلال الايطالى
او بعد ذلك إبان عهد الادارة البريطانية والحالة العامة التى تنسكب على البلاد من جراء هذا الاستعمار
أنه يسجل عبر قصصه ظواهر كثيرة حدثت فى تلك الحقبة وهو لايضع حلولا ولايحاول فلسفة الامور وتحميلها أكثر مما تحتمل بل لقد عمد الى تسجيل المعالم والشخوص والحالة الاجتماعية والسياسية المرتهنة بهذا الواقع الذى عاشه وكأنما هو يؤرخ قبل أن يكتب نصه القصصى الذى أراه ممتعا جدا
فى قصته (( قصور وأكواخ )) يطرح العنيزى يجاهر صوت بطل قصته بما يدور من أفكار (( ماسبب البطالة ؟ لم لا توجد تشريعات تحمى الطبقة العاملة فى البلاد؟ أين قانون الضمان الاجتماعى))4 واضعا مفارقة للمقارنه مابين الطبقات الاجتماعية فى البلاد مابعد الاستقلال (( لكم الله أيها المساكين قبور ضخمة مزخرفة وأخرى لاتكاد تظهر على سطح الارض .....عز للاغنياء وذل للفقراء قصور للاولين وأكواخ للآخرين))5..
وفى قصة ((اللافتة )) يمنحنا العنيزى خيارا للتفكير عبر بطله ] مختار[ الذى يترك الاخرين الهاجمون على عنابر التموين المحترقة والذى لايبالى بكل ذلك بل يبالى بشىء واحد فقط
(( اللافتة المكتوبة على دورة المياه )) والجملة التى كتبت على أحد المراحيض بالتحديد فحتى فى المراحيض كان هنالك فارقا بينهم كليبيين وبين الايطاليين وتلك العبارة التى كتبت على المرحاض المخصص لليبيين والتى كتبت بطريقة مستفزة أحس من خلالها بضألته وضألة شعبه ومعاملة المستعمر له
لذلك وما أن علم بانسحاب المستعمر الايطالي حتى بادر الى اقتلاع تلك اللوحة وأحرقها فى النار كأنما يشفى غليله بذلك 6
أن الامر لايقتصر على هذه التسجيلات التى قدمها لنا العنيزى على المستوى السياسى بل يعمد الى تفجير قضايا متعدده كان لها وقع اجتماعى معين فى تلك الحقبة مثل ظاهرة السفور التى سجلها بوعى المثقف من خلال قصته ((حديث المدينة)) والتى عنون بها المجموعه كلها وكذلك مواكبته لحرب التحرير فى الجزائر وكذلك أكتشاف النفط فى ليبيا وسنوات الجفاف وسنوات الفيضان ..

والملفت للانتباه أن اغلب ابطاله متأزمون بواقع واحد
(( الفقر/ البطالة / اليأس))بل أنه فى الغالب يعمد الى تحرير افكاره والادلاء بها من خلال هولاء الابطال

وبعد..

لم أجتهد فى اعطاء نصوص أحمد العنيزى أى مسحة تحليلية تخرج بالنصوص عن أطارتها التى وضعت من أجلها فى الاساس ولكننى كنت مصرا على انصاف هذا الرجل الذى أعتبره وبحق من رواد فن كتابة القصة القصير فى ليبيا بل ومن المؤسسين لهذا الفن الرائع والبديع .

هوامش
1/أنظر المجموعة (( حديث المدينة )) منشورات مجلة المؤتمر 2005
2/ كرونولوجى /من الكروتولوجيا ((chronology)) وهى مصطلح تعيين التواريخ الدقيقة للأحداث وترتيبها وفقا لتسلسل الزمن.
3/انظر مقدمة المجموعه ص6
4/قصة قصور وأكواخ ضمن المجموعه ص49
5/ قصة قصور وأكواخ ضمن المجموعه ص54
6/ قصة اللافتة ضمن المجموعه ص 163

انتشاء حد الحزن قراءة فى ديوان صلاة العابرين للشاعر الراحل /حمد المسمارى

2009-07-21T03:33:00.001+03:00

قد يكون العنوان الكلى للديوان هو العتبة الاولى التى من خلالها نلج الى تمحيص الديوان والدخول فى عوالمه ((صلاة العابرين )) وهى أيضا العنوان الفرعى للقصيدة الرابعة فى الديوان ستقودنا هذه العتبة الى استيراد طقسى لصلاة المسافرين والعابرين (( صلاة القصر)) والتى وإن بدت متعجلة الاأنها لاتخلو من الخشوع الكلى كأى صلاة سيما وأنه يفتتح صلاته العابرة هذه بإهداء الى ارواح اناس لهم علاقة خاصةفى دخيلة الشاعر (( أمه وأبيه ..ورجالا رائعين مرو بمدينته العجوز ثم رحلت ارواحهم ايضا شعراء وكتاب لهم تأثيرهم الخاص فى تداعيات وتجليات نصوصه الشعرية (( النيهوم والفاخرى والفزانى)).يمر عليهم فى إهدائه ولكن بتلاعب سياقى فى الجمله (( عابرا اتلو صلاتى ))
النص // (( صلاة العابرين )) وهو إيان الاهداء (( عابرا اتلو صلاتى )) واعتقد أن التوظيف هنا جاء ليحمل السياق الذى قصدته وهى أن الديوان ماهو الا مجموعة صلاوات متعجله اوردها الشاعر ابان عبوره ..هذه الصلوات المتعجلة السريعه هى أيضا خاشعه وحزينة مملوءة بالخيبات والدموع والالم إحالة الى واقع الحال لدى الشاعر .

كتبت الى الله رساله
أخبرته أننى
منذ ميلادى وأنا أبكى...((1))

إن نصوص حمد المسمارى تشكل فى تداخلاتها أنساقا معرفية معينة أو مشاهد داله على أشياء معينة فى عقلية الشاعر وهذه الاشياء لاتتمظهر اعتباطا بل تكمن خلفها طاقات الشاعر المنفعلة والفاعلة بدورها فى اثراء المناخ العام لكل قصيدة والتى تتجمع فى النهاية لتشكل رؤية الشاعر للعالم من خلال ذاته هو مع أحتفاظه (( أى الشاعر)) بقدرته على الانتقاء الواعى لسلطة الجمالى الكامن فى النظم والانساق اللغوية التى شكل من خلالها فضاء مشهديا دالا على مايود البوح به فى صلواته العابرة تلك

يتزامن هذا مع قدرة النص الشعرى عند حمد المسمارى على تشكيل مجموعه من الايحاءات المتجهة فى مجملها نحو غايات رمزية متعددة الانتشار والتشعب أعنى ان هذه العلامات تمضى فى خط رأسى عميق نحو مجهول رمزى فاتحة مفازة متعددة التأويلات التى لاتنتهى والتى لانستطيع بوصفنا المتلقى للنص الوقوع على المعنى الذى نلج من خلاله براح ((القصيدة /النص/ الديوان ))
والفضاءات المعرفية المكونة لكل ذلك.
رغم أننا نستشف بأن الواقع وإرهاصاته هو الحالة المسيطرة على قصائد الشاعر والتى شكل هذا الواقع فيها نوع من الهيمنه يصلح أن نجعله مفتاح الولوج الى العوالم الشعرية لهذا الشاعر رغم أن هذه العوالم هى طافحة بالفجيعة والموت والدموع

لعينيك منذ أدركت وجودى
وشقأى
أحاول كتابة القصيدة
وكلما أبدأها
تخذلنى حروفها العنيدة
لم أكن أعرف أن الشعر
يغدو عميقا عندما يكتب
على شاهد قبر((2))

او فى مقطع آخر..........

فى غرفة الشاعر
الكلمات تموت قبل أن تولد
والشاعر لايعرف كيف تقال
نسترق السمع
لهمس المشاعر المجنونة
تولد القصيدة
فى كلمة واحدة
آهات....((3))
إن قصائد (حمد المسماري) تؤلف في مجملها أنماط تصويرية لاتخلو من الامتلاء حتى حوافها برائحة الموت والفجيعة..
حتى في القصائد التي تبدو مهداه أو موجهة إلى شخص أو موقف معين لاتخلو من مناجاة مملؤة بالدموع والنواح .. تطفح برائحة الفقد والموت المجاني الذي يقدمه الشاعر مجانيا إبان كل قصيده
في قصيدته (( من أغاني الغجر)) والتي يهديها إلى الشاعر (( محمد الشلطامى))
يقول في إهدائها إليه :- (( مهداه إلى شاعر الحب والموت والحرية..وناظم أناشيد الحزن العميقة))

أورد هذا الاهداء فى مقدمة قصيدته الأولى فى ديوانه وكأنما هو هنا يوجه إهدائه الى شخص يحاكيه ويقاسمه ((أناشيد الحزن العميقة))

دلالة تصبغ الديوان وتؤطره على اعتبارها مففتح الكلام ضمن متن لايحيد عنه
(( لغة الحزن العميقة/ القاسم المشترك والمتن معا))
يخاطب ((الشلطامى)) فيقول:-
بكيت وحيدا
أختلطت دموعك بالمطر
وأحتواك خوف كل هذه السنين
وصرخات من أحببت
من وجوه ((4))

يخاطب الشلطامى هنا متكىء على هذه الاستيرادات للافعال
(( بكيت وحيدا......أختلطت دموعك.......احتواك خوف))
أفعال تتكىء ولاشك على مخزون معرفى يشكل حوصلة الحزن المنبثق فى قصائد الشلطامى وكأنه بهذا يرتهن بأجزاء من من ماضى الشاعر الشلطامى الشعرى
لكنه يعود ليخاطب الشلطامى

لن تزهر الزنابق
فهذه القفار ياصديقنا
مرصودة بالموت منذ البدء
وهذه الديار ياصديقنا
قد نسيت اعراسها والمجد ((5))
إنه يؤكد أستمرار الفاجعه الحزينة التى بداءها الشلطامى عبر الاخبار بأفعال الماضى ليأتى ب((لن)) الجازمة ليقرنها بالاستمرارية ليحفل عالمه هو الاخر بما يحفل به عالم الشلطامى العالم المرصود بالموت والدموع

وفى قصيدة (( الى عبدالوهاب البياتى)) يخاطب البياتى
ياشاعر عشتار وعائشة ولوركا
والعالم السفلى والاسطورة
مازال هذا الشرق
يعانق الخيال والمأساة
بأنتظار الثورة ((6))

ليخاطبه فى نهاية القصيدة مستكملا مشواره الذاتى المعاش مشوار اليأس والقنوط والدموع

أوقد لنا شمعتين
ليأسنا صلى ركعتين ((7))

وحتى إبان النكوص من الذاتى الى الواقع العربى نجد قصائده تحمل السمة الغالبة للديوان استكمالا للتشائم وخيبات الامل..

ياطفل الاحزان
وداعا
وداعا ياضحية الجحود
وداعا ياضحية الوعود
فنحن قتلناك
قبل أن يغتالك اليهود((8))

وتتكر القصائد وتتكرر المرثيات وتكر اسماء القصائد التى تمتلى بهذا التراكميات المندغمة مع الحزن العميق الذى يحمله بأتجاه الواقع العربى المعاش
(( كتاب..العشاء الاخير...دون كيشوت عربى...لاتذرفو الدموع ..الخ))
هذه قصائد حمد المسمارى مجموعة صلوات عابره حزينه لعابر يتيم يغادر المكان فيما لايزال يحمل فى جوانحه حنين للمكان والشخوص والزمن

الهوامش
· ديوان صلاة العابرين للشاعر حمد المسمارى منشورات المؤتمر فبراير 2006
1/ من قصيدة فى الديوان بعنوان ((عن الحزن وأشياء اخرى )) ص24
2/ من قصيدة فى الديوان بعنوان(( الرحيل)) ص50
3/ من قصيدة فى الديوان بعنوان(( فوضى الكلمات ))ص65
4/ من قصيدة فى الديوان بعنوان(( منن أغانى الغجر)) ص7
5/ من قصيدة فى الديوان بعنوان((منن أغانى الغجر)) ص8
6/ من قصيدة فى الديوان بعنوان(( الى عبدالوهاب البياتى))ص9
7/ من قصيدة فى الديوان بعنوان (( الى عبدالوهاب البياتى))ص12
8/ من قصيدة فى الديوان بعنوان ((إلى طفل يموت على شاشات المرئيات ))ص49

مفازة الأسئلة قراءة فى ديون سعاد يونس (( لم تسطع اسطح المرايا))

2009-07-21T03:11:00.001+03:00

لحظة ولادة القصيدة عند(( سعاد يونس )) تبدو لك الاشياء سهلة وادعه ..فيما ترتبك وأنت تقراء وداعة الكلمات ...ودونما تراتيب مسبقه تجد نفسك أمام قصيدة مهندمه ..قصيدة ليست عصية على الفهم لكنها تحتمل فى داخلها الكثير..هكذا يمكن أن يكون فعل الانتشاء إبان قراءة كل قصيدة هو نفسه فعل تذمر لعدم جدوى فك طلاسم الاسئلة المنداحة مابين القصائد
يتكور شىء ما فى داخلك وأنت تبحث عن اللحظة التى أنجز من خلالها هذا النص الشعرى أو ذاك. وفيما يستر اطلاعك فى القصائد بنكهة الرضوخ للامر الواقع تبداء كل الاشياء بالتكور فى داخلك ثم لن تجد سبيلا آخر الا أن تلتف حول النص
بغية القراءة خلسة بعيدا عن كل الحواجز المعرفية لديك...لاحظ أن التناول هنا قد يخرج عن المعنى بظلال أخرى للمعنى او لمعنى المعنى.
عموما إبان قراءتك لقصيدة ((سعاد يونس )) تدهش لأنك ستكتشف وأنت تقراء انما تمارس لعبة (( البيضة والحجر)) بغية الوصول الى لحظة الاكتشاف.
تؤكد الشاعرة لك ذلك حال دخولك لعوالمها التى رسمتها بأقتدار فى ديوانها الأول((( لم تسطع أسطح المرايا ..؟))الصادر عن منشورات المؤتمر أغسطس 2006...

وبدون ضجيج أو مقدمات منمقة تهب سعاد يونس إهدائها فى ديوانها الى القصيدة التساؤل ..السؤال بغية الاكتشاف هذا الفضاء المفتوح الذى تتركه لنا ((سعاد يونس)) مسمية أياه فضاء تقطنه (( الى الفضاء الذى أقطنه ..وأتركه فضاءً))1
ومن البديهى أن يكون العنوان هو العتبة الأولى التى نلج منها الى عوالم الديوان بشكل كلى... الديوان الذى يبداء بسؤال (( لم تسطع أسطح المرايا..؟)) ليحيلنا الى دهشة تتسع رويدا رويدا ..دهشة ليس لها حد.
فسطوع أسطح المرايا هو أمر بديهى حال سقوط الشمس أو ضوء قوى عليها ستولد ذلك الذى نسميه لمعاناُ او إنعكاساُ..ويسميه البعض سطوعاُ...فهل كان العنوان فاتحة لذاكرة بكر طفولية ..هل كانت العفوية والعفوية فقط هى مربط الفرص إبان طرح العنوان الضمتى للديوان ..؟ولكى نشبع هذا التساؤل المشبع بروح طفولية طاهرة وأشئلة بكر لابد لنا من الخوض فى جدوى الاستفهامات المعلقه بين القصائد ..لكى نظفر بالمعنى الجلى للنصوص والذى سيقودنا الى النص الكلى للديوان ففى قصيدة(( لماذا ))تكر التساؤلات الواحد خلف الاخر مخلفا اجابات ليست بحجم السؤال البرىء بل هى أعمق واقدر على فتح فضاءات اخرى للنص.

لماذا. .
حينما تضيع أشيائى..
لاأراها.
إلا فى قسمات الوجوه ...؟
ولاأجد مدنى الغرقى
الا قناديل .
فى أيدى الاطفال...؟
لم تسطع أسطح المرايا
وخلفياتها تتجلل بالسواد...؟

لماذا..
لاتختفى رائحة الغربة.
الا فى عتمة غمرة
لحظات العناق...؟2

إن هذا الكم الهائل من الاسئلة المستفزة التى توحى اليك أن مصدر السؤال برىء فيما تتعلق الاجابة بين شفتيك لأن خروجها يعنى ضياع البراءة والطهر. فتحك رأسك مليا للبحث عن إجابة مقنعه لكل سؤال..

لماذا. .
حينما تضيع أشيائى..
لاأراها.
إلا فى قسمات الوجوه ...؟3

هذا التساؤل المقلق عن ضياع الاشياء تغلفه الشاعره بالبحث عن ماهو كائن قرينا بما هو خيالى او مستحيل
لكننا حين الامعان نجد أن ضياع الاشياء مغزى وأن وجودها فى قسمات الاخرين هو مغزى اخر
فردود الاخرين بأتجاهك حال ضياع اشيائك هو تشكل الوجوه والقسمات لنظرة تأسى او حزن مصطبغ او حتى لحظات مشاركة بالأسىوهى فى الشطرة الثانية لاتكرر الاستفهامية بل تقرن الشطرة بالشطرة مستبدلة السؤال بحرف عطف عائد على الاستفهام الاول وكأن الشطرة هنا لم تنتهى هكذا بل

ولاأجد مدنى الغرقى
الا قناديل .
فى أيدى الاطفال...؟4

فهل كانت الاشياء الضائعه هى نفسها المدن الغرقى وهل وجودها فى أيدى الاطفال دلالة على أن هذه الاشياء ماهى الا أحلام صغيرة وساذجة وبسيطه وهى فعلا الشىء الوحيد الذى لا يخلف ضياعه منك عند الاخرين الا نظرات أسفه وحزينة على قسمات الوجوه.

لم تسطع أسطح المرايا
وخلفياتها تتجلل بالسواد...؟5

هذا الاستفهام الذى هو متن كبير لاهامشى يؤثر فينا فسطوع الأسطح كان ناتجا عن سقوط حزمة قوية من الضوء ..الضوء هنا بمثابة الكشف لكن الاستفهام المقلق والحقيقى هو الذى تطرحه الشاعره كون خلفية هذه الاسطح العاكسة مجللة بالسواد ومن المفترض أن هذا يقودنا الى أنها تعكس مالاتبطن وكأنها نوع من النفوس التى تسطع فيما يخبىء عمقها سوادا لاحد له...والسؤال عند الشاعرة (( النفس المبطنة بالسواد ..ماذا تعكس...؟ هل تعكس قتامة ماتحمله ..للناظر لها ..؟
اذا كانت كذلك فكيف تكون المرايا قادرة على عكس أشياء ليست بواطنها ...

لماذا..
لاتختفى رائحة الغربة.
الا فى عتمة غمرة
لحظات العناق...؟6

رائحة الغربة ..هل تختفى عن الغريب...لاأعتقد أن الصورة تتكامل هكذافالغربة والاغتراب أحيانا قد تكون داخلك دون أن تغادر مكانك او تمارسها
لكن اللحظة التى تقتل هذا الاحساس المرتهن بالنفس هى (( غمرة لحظات العناق)) الآلفة الأمان ..هنا وهنا فقط تفقد الغربة فى النفس معناها ..
ضجيج محير من الاسئله التى فى الظاهر أسطلة الطهر الأولى أسئلة طفلة لم تتجاوز حد الطهر تقودنا الى غابات استفهامية كبيرة وموغلة ومفازات لاحد لها من التأويل والسئلة تتوالى كلما ازداد ايغالك فى القصائد أسئلة تخلف الطنين ورائها وخوفا لامتناهى من الاجابة..

لماذا تفلت من اللجام القصيدة...؟
لماذا
للخوف دائما عودة أنتظرها...؟ 7

هاجسان يتشكلان أمامنا هنا الهاجس الاول هو مرتهن بأفتقاد القصيدة الحالة المعبرة وهى مقترنه حال شروع استفهاميتها بحالة الخوف الهاجس الثانى المتكرر الذى يذهب ليعود من جديد مشكلا هاجسا اخر منتظر

للخوف دائما عودة أنتظرها ...8

وتعود الشاعرة لتطرح فراغا مباغتا آخر من الاسئله مصحوبا هذه المرة بصيغة التعجب..

ماذا..
هل خلت يثرب من مكانها
ونما العشعب عند أطراف الكعبة.
وذرت الرياح كل أبناء العرب
فما بقى بالسوق
غير حمير قينقاع وبنى النضير 9

هذا استفهام مرتهن بتعجب يحمل بين طياتها علامة معلقة ساخرة مابين الشاعر صاحب الاسئلة والشاعرالمتخيل عبر طرف السؤال. واذا ماقلنا أن هذا الاستفهام الجدلى الجماعى الذى وضعته الشاعرة ففى الشطر الثانى تكون محصلة السؤال الاول المطروح سؤال يحمل اجابة حزينة مقترنة بالخيبة العربية

ماذا..
أما زلت تتوسد معولك ياأبى
وتوصينى بأتقان الدفن
وأداء صلاة الموتى..10

وكأن هذا الاستفهام التعجبى الاثانى والذى يحمل بين جوانبه السخرية من واقع معاش شكلت فارق كبيرا بين (( هل )) التى اعقبت التعجب الاستفهامى و((أما)) التى عنت لنا الاستمرارية

وبعد
هذا سريان الاسئلة فى دماء الخطاب الشعرىعند سعاد يونس وهذا غيض من فيض فى ديوانها الاول الذى أنا واثق أنها ستتبعه بالمزيز والمزيد من الدواوين

الهوامش

1/ مقدمة الاهداء فى الديوان ص3
6.5.4.3.2/ قصيدة لماذا من الديوان ص 8
7/ قصيدة مراوغة من قصائد الديوان ص 85
8/ قصيدة مراوغة من قصائد الديوان ص 85
9/ قصيدة ماذا من قصائد الديوان ص91
10/ قصيدة ماذا من قصائد الديوان ص91

((ابيجراما )) الصديق بودوارة

2009-07-17T01:41:00.003+03:00

النص الابداعى قد لايتوقف عند حدود مفاهيميه ثابته او اطر يمكن أن تؤطر الخطاب الابداعى من خلال اشكاليات الالتفاف حول الاشكال لاالمضامين ومن هنا كان لابد من التوقف ولو لبرهة عند لحظة التشابك هذه لمعرفة هل حققت هذه المقولة ارضا صلبة من الممكن التوقف عندها على اعتبار ان الفنون الادبية فى لآونة الأخيرة فتحت الباب على مصراعيه لأنواع من التراسل بين الاجناس الادبيه

ويبدو لى ان الاقتران الكلى لهذه المقولة جاء متطابقا مع الشعر كأكثر الاجناس التى استفادت من هذه المقولة والي الان وفى كل لحظة لانتوقف عن التقاط انفاسنا لنقراء نص شعرى يعتمد فى خصوصياته اعتمادا كليا على مقولة اقتراب الاجناس الادبية......

وبين ايدينا اليوم نصوص للقاص المعروف (( الصديق بودوارة)) والذى خالف عادته وامتطى صهوة المغامرة فى نصه
(( البحث عن السيدة ج)) الصادر عن منشورات مجلة المؤتمر عام 2005 ويقع الكتاب فى 120 صفحة من القطع
المتوسط يحفل ب179 مقطعا

ورغم إن الصديق يصر على هذه التجربة ليست تجربه شعرية الا ان النص قد حقق تقارب مابين الصياغة السردية للنص الشعري الحديث ومفهوم الحداثة الشعرية

إننا نتوقف أمام مايمكن على ان نسميه (( إبيجراما )) (( epigram))**وهو فن فى ابسط تفاسيره انه نص قصير مركز العبارة يستعير من القصة القصيره الومضة الخاطفة وذلك بالاعتماد غالبا على
(( المفارقة )) واختيار اللفظ الدال والعبارة الدقيقة..** والمعادلة الصعبة التى ارادها الصنثرى ينتهىى الاستفادة من امكانياته كقاص فى صياغة نص نثرى ينتهى بأينه

وتقوم الابيجراما عند الصديق بود واره على عناصرها الاساسيه وهى

1/ القص والسرد القصصي

وهنا استفاد الصديق بودوارة من إمكانياته كقاص في خلق تنويعات حكائية وطدت المضمون العام لنصوصه وكذلك خلقت نوع من التراكمات التي عول عليها الكاتب في خلق الإسقاطات المتوالية والتي صنع من خلالها نصه وسمة السرد القصصي تعج بها اغلب نصوصه في هذا الكتاب ابتداء من المقطع الأول وانتهاء بأخر مقطع معتمدا على التكثيف والتراكمات التراثية التي لاحصر لها في نصوصه

2 المماثلة والمشابهة والامتزاج من جانب ومن خلالها يعيد تناغم العلاقة بينه وبن سيدته ج التى يبحث عنها

اسمعي ..
أنا لك...
مثلما الأهرام لملوك الفراعنة
وأنا لك مثلما النيل ملك لمصر
وأنا لك
مثلما الفقر لبنغلاديش
والغرائب للهند
والقهر لمن يحتلون أرضه
والذل لمن يتنهكون عرضه
يقابلها فى الجانب الآخر علاقات تضادية تصنع نوع من المفارقة من جانب يقابله فى الجانب الآخر التناقض والتضاد لخلق حالة عالية السمو من التكثيف الذي جاء لخدمة المتن العام لنصوصه

ومنك يبداء السكون..
وبيدك تغتالين سكينتى..
أجمعك من ألف مكان ومكان..
وتتناثرين من يدي كغبار لامكان له...

3/صوت الحكمة التى يعتمدها فى نصوصه كعلامات تتوزع من خلال تنويعات تخلق نوع من المعنى الضمني المبطن في نصوصه

لا تفرط في الثقة..
كي لا يتكسر يقينك
ولا تفرط في الحب....
كي لا ينكسر قلبك...
ولاتفرط في الحلم
حتى لا تموت

4/ التهكمية والسخرية وهو أسلوب يتقنه الصديق بود واره في اغلب نصوصه الابداعيه

تسألين متى ؟
حدث الأمر منذ أزمان سحيقة...
لم أكن قد خلقت بعد....
كانت الدنيا مشغولة بديناصور بائس يحلم
بتقاسم وجبة من العشب مع أول أرنب برى يصادفه..
كانت بابل تحلم بحديقتها ...
وكانت مصر ترسم الأهرام خيالاً
على صفحة النيل الخالد...
لم يكن معاوية بن أبى سفيان قد استباح لحم دولة الإسلام
بأنيابه الإمبراطورية القاطعة...
ولم بكن الحسين قد رأى الغدر فى كربلاء بعد.
لم أكن قد عرفت الأحلام ومراودتها ..
ولم أكن قد رأيت حلما واحداً....
لكنى رأيتك فيما يرى النائم .*1

او فى نصه :-
سقطت بغداد ؟
حسنا حبيبتي
..ليس الأمر بهذا السؤ
وبعض الصور التى لم تهشم
وبضع أكاذب لوزارة الإعلام
لم تُكذًب بعد.

5/ التكثيف والإيجاز...وهى سمة نراها تتخلل المقاطع بشكل مدهش ورغم صغرها المتناهي إلا إنها تقودنا إلى ترابط مع بقية النص الذي يشكل اللحمة الاساسيه

ابتعد عنك دهرا
وأتمناك طيلة الوقت!!!

او

سأسكت الان فصدري ممتلىء

ولساني ميت

وصمتي طويل

6/التوظيف الرمزي للرحلة البحث وإثرائها بمضامين ابتداءت منذ زمن ما قبل التاريخ وانتهاء بعصرنا الحاضر

ان الرموز التى وضعها الصديق تدعو للحظات من المقابلات مابين الحالة المرتهنة بما يكتب وماهو كائن بالفعل

وعلى مر الزمن من انكسارات وخيبات وهو من هنا يضع هذه العلاقة بينه وبين سيدته الموهومة كعلاقة مملؤة بالانكسارات وخيبات الأمل
بالاضافه إلى أن التداعيات الرمزية خلقت نوع من التراكمات التي يحفل بها واقعنا المعاش...

وأصادفهم..
كان موسى بن نصير يتسول في شوارع أجداده
بعد أن أنجز فتح الأندلس..
وكان محمد بن القاسم
يتعفن في سجنه بعد أن فتح السند
بينما كان المهلهل يذوب في درعه الحديدي
بانتظار جرعة ماء....
كلهم كانو يموتون على مهل...
....

أو

أنا العربي..
ضاعت منى الصحراء يوم ولدت
والحرية عندما اغتصبها الطغاة
وبغداد عندما حشيت بالأنفاق وبطنت بالأكاذيب
والبصرة عندما رسبت في امتحان النحو
وكربلاء عندما غدرت بالحسين
ومضيق جبل طارق عندما مات طارق
والقاهرة عندما انهارت الاهرامات
وقرطا جنة عندما باعت هانيبال..

إن النص الذي بين أيدينا اعتبره مترابطا سواء في المتن أو الهوامش اللاحقة فهو يقود إلى اينه في كل حالاته سواء حالات البحث الدائب عن السيدة الموهومة والمتصفة ب((ج)) أو العلاقات الترابطية في الاستدعاءات التاريخية التي عكست مسيرة الإنسانية برمتها بداية من عصور ما قبل التاريخ والى يومنا هذا

والنص كلام

يبداء ب (( أنت المتن والدنيا هامش كبير))

مرورا بأفعال الإخبار والحكايات التي لا تنضب وفى جعبة الصديق الكثير من التنويعات فيها ليأخذ ك الخيط الخفي إلى نهاية الكلام كما السكوت بعد كل هذا الكلام

ليختم نصوصه في رحل البحث عن السيدة ج بهذا المقطع

سأسكت الآن فصدري ممتلىء

ولساني ميت

وصمتي طويل

وبعد....

سنعتبر هذا الكتاب إضافة رائعة تضاف إلى رصيد الصديق بدوارة الذي يصر على إدهاشنا إبان كل إبداع